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争论。在此后的十年里，这篇论文再版达十次之多，并被译成二十三种文字
在各国流传，产生巨大反响。姚斯的主要著作还有《审美经验小辩》（1972）、《审美经验与文学阐释学》（1977）、《中世纪文学的时代性和现实性》（1977）、《1912年的界限——纪尧姆·阿波利奈尔》 （1986）等。
伊瑟尔1926年7月22日生于萨克森州的马利恩贝格，曾先后就读于莱
比锡大学、图宾根大学和海德堡大学。1953年获博士学位，1954年起在符尔
茨堡大学任教，1960年晋升教授，1963年在科隆大学教授英语文学和比较文
学，1966年转至康士坦茨大学，与姚斯一起为建立接受美学作出了巨大贡
献。他的学木演讲《文本的召唤结构》确立了他在国际文艺理论界的地位。
1970——1971兼任美国威士康星大学研究员，1973——1974任荷兰乌特勒支
高级研究院研究员，1987年以来兼任美国厄湾加利福尼亚大学客座教授。他
的代表作有《隐在的读者》（1972）、《阅读活动的现象学研究》（1977）、《阅读行为》（1978）等。
姚斯和伊瑟尔虽然被认为是接受美学的两大理论家，但二人在研究领域
和方法上却有相当大的差别。可以说，他们体现了接受美学内部两种不同的
研究方向，尽管二者存在着紧密联系。姚斯所关注的是“接受研究”，即对
文学接受现象的历史演变的考察，而伊瑟尔则把作品的文本视为一种“召唤
结构”、“启示结构”，这种结构诱发了读者反映的谮能，不仅调动他对文
本进行个性的加工，而且在一定程度上驾驭着这一过程。
因此，应当说，接受和反应构成接受美学的两大核心研究课题。而研究
方向的不同，又决定了各自使用的方法的不同。具体地说，接受研究强调的
是社会学——历史学的方法，而反应研究突出的是现象学的文本分析方法。
只有把两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。
① 伊瑟尔 《〈阅读行为〉中文版序言》，第20——21 页。
接受美学的理论渊源
早在接受美学诞生之前，一些文艺批评家和理论流派已经注意到文学艺术的接受活动及其特点和重要性，并从不同的视角出发，对作者、作品和观赏者之间的相互关系和作用作过一些论述。亚里士多德的《诗学》可以视为这方面的最早例证。在这部著作中，亚里士多德提出了“净化”（或“陶冶”）的概念，所涉及的便是艺术作品在接受过程中产生的道德与审美效果。同样，中世纪神学家阿奎因曾就信徒们对《圣经》和其他基督教经典的接受作过如下论述：“无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的。”此外，中世纪产生的修辞学在事实上始终把着眼点放在口头语或书面语言在交流过程中对听众或读者产生的影响上。莱辛对亚里士多德诗学范畴的解释便是接受研究的最初理论萌芽，在他的著作中，戏剧对观众的影响受到了实质性的重视。此后，康德在《判断力批判》中也对审美活动中艺术作品与观赏者的关系作了相当多的阐述。
然而，在所有这些著作和论述中，接受者（观众、听众、读者）都是完全被动的陶冶、影响、教化的对象，没有丝毫的能动作用。他们被看作艺术作品的附庸，没有任何参与艺术作品的权利，因而是无足轻重的，不能成为文艺批评和研究的对象。
只是到了本世纪，一些文艺理论流派才开始认识到接受活动和接受者在文艺进程中的积极作用，并试图对它们进行一些研究。然而，这种研究仅仅是零散、局部的，并未形成系统的理论阐述。而且，由于这些学派自身立场和观念的局限，它们并未从根本上突破本体论文艺观的框架，接受活动和接受者在它们那里仍处于被动的、从属的地位。
尽管如此，康士坦茨学派的理论家在创建接受美学的理论体系时，仍然吸收和借鉴了它们的一些概念、论点甚至思维方式，并对其加以改造和发展，使其符合自身的需要。具体说来，接受美学的主要理论来源有以下四方面。
俄国形式主义
本世纪初出现在俄国的形式主义学派虽然强调文学的“独立性”，仅从“本体”——文学作品——来研究文学，但却是文学批评史上第一个把重点从作者与作品的关系转移到作品与接受者之间的关系上来，并将“形式”的概念扩大到审美感知领域的文论流派。
形式主义学派的重要成员维克托·什克洛夫斯基在早期著作中便提出了“艺术知觉”的问题。在向波捷布尼亚的著名格言“艺术是形像思维”的发难中，他几乎是直接求助于知觉的。在他看来，形像并不足以构成文学的全部，形像本身只是创造最佳表达的工具，仅仅是达到目的的手段。在艺术批评中，只有从知觉的一般原则入手，艺术观察才能深入其本质。他指出，我们的日常知觉是与“实用语言”联系在一起的，实用语言导致了知觉的习惯化，或“自动化”，“代数化”，从而使我们总是用习惯的方式感知事物，对事物视而不见。正是建筑在日常实用语言之上的知觉的习惯化使人失去了对事物的新鲜感受，造成了知觉的迟钝和丧失。而艺术则恰恰相反，它最重要的功能正是使我们的知觉非习惯化，非日常化，从而使对象获得新的活力，使我们失去了的接受新鲜刺激的能力得以恢复。因此，在艺术批评中，知觉
起着极其重要的作用，在某种意义上决定了作品的艺术性质。我们可以将散
文创造的对象当作诗来知觉，同样也可以把诗创造的对象作为散文来知觉，这是因为：“表现既定对象的诗之所以被赋予艺术性，是由于我们的感觉造
成的。狭义地说，艺术对象是那些根据特殊设计创造出来的、旨在用最大可
①
能的确定性将其作为艺术来感知的东西。”这段话的意思是说，只有那些脱
离了日常知觉的习惯性和自动性的事物才能被当作艺术知觉的对象，才值得
冠以“艺术”的称呼，唯有知觉而不是创造，才可成为艺术的基本构成因素。
艺术创造仅仅是“设计”，是我们赖以知觉艺术对象的手段。
什克洛夫斯基在 《作为技巧的艺术》中写道：“艺术之所以存在，就是
为使人恢复对生活的感受……艺术的技巧就是使对象奇特化，使形式变得困
难，增长感觉的难度和时间的长度，因为知觉本身便是审美目的，必须设法
①
延长。艺术是体验对象的艺术构成方式，而对象本身不重要。”他确信，陌
生、新奇的形式往往导致新的艺术风格、文体和流派的产生：“新的艺术形
式的产生是由把向来不入流的形式上升为正宗而实现的。”②
在这一认识的基础上，什克洛夫斯基进一步提出了“奇特化”（一译“陌
生化”）的论点。所谓奇特化，就是使对象从日常知觉领域升华到非同寻常
的高度，造成一种“知觉震撼”的效果，从而更新知觉者感知事物的方式。
什克洛夫斯基认为，艺术必须通过“奇特化”手段，即通过破坏人们习惯的
交流方式，使每日司空见惯的事物变得离奇古怪，从而恢复事物的新鲜感。
一部艺术作品成功与否，首先有赖于它所使用的技巧所引起的奇特化效果。
奇特化有两种功能：一方面，它对统治着生活的语言规范和社会传统予以揭
露，迫使读者用新的、批判的眼光去看待它们；另一方面，它使读者的注意
力集中到艺术作品本身，而不过多地把精力分散到内容和情节上去。
什克洛夫斯基认为，文学作品作为语言的艺术作品，必须通过语言的奇
特化来强化语言的刺激效果，凸现其审美功能。他把这称之为文学语言的“审
美偏离”。在他看来，这种偏离体现在三方面：一、对于日常生活中所使用
的实用语言的偏离；二、对于已经模式化、读者早已熟悉的文学语言的偏离；
三、对于已经陈旧的文本结构、描写方式、情感表达方式和思维方式的偏离。
俄国形式主义从审美知觉入手阐述了作品与读者、形式与接受活动的关
系，从而为接受美学提供了理论依据。它对伊瑟尔“文本理论”的形成产生
了直接的影响。在另一个重要方面，即文学史观方面，形式主义理论对接受
美学，尤其是姚斯的接受史理论，也是一个重要的参照系。
在形式主义者看来，艺术是运用在文学作品中的形式手段的总和，文学
的“进化”应当理解为艺术形式和手段的变化与更新。什克洛夫斯基认为，文学的进化是一条形式和技巧发展的长链，这种进化的标志是艺术技巧的“创
新”，而创新又是艺术的形式结构内部“新”与“旧”斗争的结果，是这一
结构的自我更新和变异，其动力在于文学自身。形式主义学派的另一成员尤
里·蒂尼亚诺夫则进一步提出，形式的创新与更迭是文学史发展的根本动力，正是形式的更新带来了旧的文学风格和流派的死亡以及新的风格、流派的产
生，导致了文学时代的更迭，文学史的运动与发展。据此，他反对用任何外① 什克洛夫斯基 《作为技巧的艺术》、《俄国形式主义批评论文集》，慕尼黑1964 年，第47 页。① 《俄国开式方义批评论文集》 1964 年慕尼黑，第43 页。
② 《俄国形式主义�