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② 《俄国形式主义批评论文集》，第48 页。
部原因来解释文学的历史变迁，而主张文学史研究把注意力仅仅集中在形式
与技巧的“新陈代谢”上。
现象学美学
如果说，俄国形式主义理论对接受美学的文学观的建立起到了一定的启
发作用，那么，波兰文论家罗曼·英加登的12现象学美学则构成接受美学的
文本理论与读者反应理论的重要来源。具体地说，在对文学作品的存在方式、其审美功能的实现方式和接受过程的描述方面，伊瑟尔都继承了英加登的观
点。
首先，英加登师承现象学哲学的创始人爱德蒙·胡塞尔的学说，反对传
统美学与文艺理论中主客体相互分裂、相互对立的立场。在他看来，自古希
腊始，在这方面一直存在着两个极端，或者过分强调“主体”，即文学创造
者和观赏者的主观经验与能动作用，或者将客体，即外部世界和艺术作品对
创作活动与观赏者的规定或制约作用绝对化。历来的美学家和文艺批评家无
一例外地仅仅突出其中的一个方面而排斥另一方面，因此两种立场一直尖锐
地对立着。在英加登看来，这两个极端都是片面的，错误的。实际上，文艺
中的主客体并不是分裂和对立的，而是有机地统一在一起的。这种统一的基
础便是所谓的“意向性”。意向性在现象学那里是指意识的客体指向性，即
是说，人的意识活动总是指向某个外在的客体，以某个对象为目的。意向性
是意识的本质，构成了主客体之间的桥梁和媒介。在现象学看来，既不存在
意识之外的对象，也没有脱离对象的纯粹意识，意识和意识对象是不可分割
的。形像地说，外部世界在意识的意向性光芒照亮之前，是一片黑暗、一片
混沌的，既没有意义也没有秩序，只有在意识的意向性投射到外部世界，当
它成为意识的对象时，它才有了意义和秩序。
英加登认为，艺术活动是一种“纯粹的意向性行为”。文学作品作为观
念性客体，既有客观实在物的物理基础 （它必须以印刷纸张的形式存在），但又不是自满自足的客体，也就是说，它不象其他客体那样能够不依赖于人
的意识而存在，而必须通过意识的意向性投射才能产生、存在并展现自身独
特的性质。因此，英加登把文学作品称作“纯意向性客体”，不仅创作活动
是作家艺术家意识的意向性投射，作品是这种投射活动的结果，而且，作品
也必须通过读者的意向性投射才能实现其存在，而这就是阅读活动。他写道：“文学作品是一种纯意向性构造，其存在的本源应归于作者创造性意识活
动，其存在的物理基础是以书面形式固定下来的文本或其他可复制物理手段
①（如录音磁带），其呈现则依赖于读者的意向性投射。”在创作活动结束后，作品虽然确立了它的本体论地位，有了固定的结构和审美特性，但这种结构
和属性必须在接受活动中通过“具体化”才能显现出来。
其次，英加登认为，文学作品是一种“纲要式”的构造，它的各个层次（语音层次、意义单元层次、轮廓化图式层次和被表现的对象层次），尤其
是轮廓化图式层和被表现的对象层，包含了许多“不确定性”和“空白”，需要读者在接受过程中予以填补。只有通过不断地消除和填补这些不确定性
和空白，读者才能获得对作品的形像、生动的体验，对其艺术质量有准确的① 英加登《论文学艺术作品的认识》，图宾根1968 年，第14 页。
把握。英加登对不确定性作了如下定义：“凡是人们从作品的语句中无法判
断某个对象（或对象的环境）究竟具有或不具有某种性质的地方，都可称之
②
为不确定性。”他举例说，托马斯·曼的小说《布登勃洛克一家》中，对参
议员布登勃洛克的描写并没有提到他眼睛和头发的颜色，便是作者留下的不
确定性。
英加登指出，不确定性和空白的存在，对于每一部文学作品来说都不是
偶然的或作者的失误，而是必然的，不可避免的，因为，文学是语言的艺术，一部作品永远不可能通过语言把对象及其情态的每一个特征和细节描写得细
致入微。他写道：“我们不可能通过有限的词句将作品所表现的每一个具体
对象无限丰富的性质毫无遗漏地展现出来……即使是已被确定的地方也不是
所有的细节都很明确，它们大多仍然有待于进一步确定。此外，从艺术质量
的角度去考虑，只有对象的某些重要特征和状态才应当加以详细描写，而一
些并非十分重要的方向宁可省略或仅仅稍加暗示。这样做的目的在于避免那
①
些细枝末节起干挠作用，并使那些最重要的特征更加突出。”对于诗歌来说，不确定性的存在尤为关键，愈是好的诗歌，文本中正面提供的东西应当愈少。
在此基础上，英加登认为，文学作品只有经过接受者的意向性再构造，即他们的具体知觉和想象，其艺术质量和审美潜能才能达到直观的显现，这
一过程便是作品的审美“具体化”过程。在具体化过程中，读者将主动地、下意识地填补作品文本中存在的不确定性与空白，恢复文本中被省略的逻辑
联系，把作品提供的形像描绘得更加充实、细致、具体。这时，他将面临各
种填补的可能性，因而必须在它们之中不断地作出选择。通常说来，这种选
择总是依照他们的知觉习惯、生活经验和审美经验进行的。不同的接受者由
于在这些方面存在着差异，将作品具体化的方式、过程和结果也各不相同，甚至有根本的差别。从这种意义上说，具体化实际上是接受者参与作品艺术
创造的活动。
具体化带来的结果首先是，不同的接受者对作品的意义、价值的认识和
体验的差别。英加登认为：“文学艺术作品可能以非常多的方式被接受，在
①
作品所能允许的范围之内，各种理解和具体化都是合理的。” 文学作品的生
命既是永恒的，又是历史的。之所以是永恒的，因为它在历史进程中永远不
会改变，它的基本结构和质量始终保持着同一性；它之所以是历史的，因为
它所显现的对象的意义和价值在不同时代的接受者心目中永远在流变。它与
各历史时代读者的价值观和审美观相结合，与他们不断变化的心理结构相适
应，导致不同的理解和体验，但同时，又在这种不同的理解和体验中保持着
它的固有性质。
现象学美学的以上论点在伊瑟尔那里得到了继承和发展，成为接受美学
理论的一个重要组成部分。这在他的主要著作《阅读活动的现象学分析》、《隐在的读者》和《阅读行为》中可以明白无误地看出来。
布拉格结构主义② 英加登《论文学艺术作品的认识》，第19 页。
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第21——22 页。
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第63 页。
布拉格结构主义学派的重要成员杨·穆卡洛夫斯基和费力克斯·沃季奇
卡从交流学的角度把审美接受过程看作“信息发出者、信息和信息接收者”
三元关系的体现，并以此为基础对文学作品的接受现象作了描述。在他们看
来，语言的艺术作品作为一种“符号系统”，除了实用的功能（如传达信息、表达思想和描写的功能），还有审美的功能。但是，这种具有审美功能的符
号系统必须与接受者意识相结合才能成为审美对象。穆卡洛夫斯基认为：“审
美符号系统是物质的艺术客体和审美对象的统一，而语言的艺术作品作为审
①
美对象，是物质的艺术客体在观察者意识中的存在物和对应物。”沃季奇卡
更加明确地指出：“一部作品只有被阅读，才能得到审美的现实化，唯有如
此，它才会在读者意识中成为审美对象。”②
在他们看来，文学作品作为物质客体和作为审美对象是不同的，它们虽
然表现为同一物，但从前者向后者的转换却需要接受者意识的介入，需要它
从物质的客体“内化”为接受者意识中的观念实体。这一转换对于文学作品
的意义与审美潜能的实现起着关键性作用。对于文盲和文化素质低下者，文
学作品仅仅是毫无实际用途的东西而已。
此外，布拉格结构主义学派的文学价值观对接受美学的影响也是显而易
见的。我们甚至可以说，这种价值观在康士坦茨学派的理论中得到了进一步
充实和发展。
穆卡洛夫斯基认为，作为符号系统的文学作品成为审美对象后，读者对
它的接受必然与某种评价联系起来，而文学评价总是以“时代的审美规范”
为尺度的。由于这种规范在历史发展的过程中不断地变化，作为审美对象的
艺术作品所具有的价值亦非固定不变，而会随着这种规范的改变而变化。他
写道：“首先必须强调，艺术作品的价值决不是一个恒定的常数。随着时代、环境和社会状况的变迁，人们用以感知作品的艺术传统也会发生变化。在改
变了的传统中，出现在各社会集团成员意识中的审美对象所具有的价值当然
是不同的