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体势宽博，纵横奇宕，淋漓浑洒，不大计较于点画笔墨，有一种“万夫不当
之气”，表现了独特的风格。书迹有《赠犬养木堂》、《大同书成题词》、
《万木草堂藏画目》、《游印度孟迈象岛佛道场》等。
这一时期还出现了一位名叫刘熙载的书法理论家，他对前代各家的书法
理论兼收并蓄，加以改造利用，建构起了一个较完备的古典书法理论体系，
对近、现代的书坛均产生过重大影响。
刘熙载（1813—1881），字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。
道光二十四年（1844）进士，官至广东提学史，晚年在上海为龙门书院主讲。
他所著《艺概》一书是我国近代一部重要的文艺理论和批评的著作。《书概》
是《艺概》中的一部分，其他部分尚有《文概》、《诗概》、《赋概》、《词
曲概》和《经义概》。《书概》作于同治十二年（1873），由245条组成，
涉及西十分广泛，语言简括，在许多问题上有自己独到的见解，或较好地发
挥了古人的看法。他根据儒家“诗言志”的艺术主张，提出了“书为画”、
“书亦言志”的命题，强调书如其人。他说：“书，如也，如其学，如其才，
如其志，总之曰如其人而已。”“笔情墨性，皆以其人之性情为本，是则理
①
性情者，书之首务也。”将“写志”作为“书旨”，强调书法是书法家的学
问、才气、志向的综合写照，是书法家人格力量的外化，将书品和人品有机
① 康有为： 《广艺舟双楫》卷一《尊碑第二》。
② 同上。
① 刘熙载： 《艺概·书概》。
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地关联在一起，虽不是什么新的见解，但刘对此进行充分发挥，把“理性情”
看成是从事书法艺术创作的首要之务，却是很有现实意义的。刘氏还认为“书
当造乎自然”，同时师法古人，把“观物”与“观我”结合起来，“自我作
古”、“自成一家”，从中可以窥见自我意识和主体精神的发扬光大。他在
论气韵时，认为以士气为上，高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。他提
出书重用笔，认为凡书之所以传者，必以笔法之奇，而不是托体之古。关于
书体，他说：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一
种，皆简而动者也。”“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意
①
法相害；善言草者，意法相成。”草书无定质，尤重笔力、筋节，观人于书，
莫若观其行草。刘氏对书法流派的演变也作出了辩论分析，认为它们各有其
长：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”“南
书温雅，北书雄健。……然此只可以一得之士，若母群物而腹众才者，风气
②
固不足以限之。”其看法较阮元的《南北书派论》，当更为客观和公允。
综观清代书法的发展历程，可以看到帖学和碑学的竞争和消长。碑学为
什么在晚清得以兴盛呢？这是有其客观原因的：第一，清中叶以来，金石考
据学大兴，清代文人为避免文祸，不少人走上金石考据的治学道路，造就了
一批真才实学的专心研究文字的学者——书法艺术自美化文学开始，必然要
以文学研究来突破，晚清重视篆、隶书法，讲究字字要有来历，文字学的成
就为晚清书法的蜕变和碑学的兴起奠定了良好的基础，所以清代许多书法家
同时又是金石学家。第二，随着金石考据的兴起，努力搜寻，致使大量碑刻
出土，特别是汉、魏、南北朝、隋碑刻的不断出土，人们除了证经考史之助
外，碑刻上文字也为书法艺术以楷书为突破口的蜕变提供了大量资料，使书
法家的眼界顿为开阔。第三，篆刻艺术和文人画的发展，也为书法艺术的创
新提供了条件，使之具有金石气和绘画情趣，所以晚清书法无论用笔、用墨，
乃至章法，都有新的创造。
2。著名书法家及其作品的艺术特色
晚清书法艺术的蜕变，碑学的兴盛，造就了一大批有成就的书法家。他
们自觉地把篆、隶、楷、行、草各体技法的精华荟萃于一体，第一次把北碑
的风格升华为楷书的主要表现形式，并把这种形式应用于楷书以外的行、草
书法之中，改变了纯北魏书风的单独书法形式，用南方蕴藉含蓄的手法将北
魏书法修饰成全新的上乘之作。同时，他们敢于向金石篆刻和文人画学习，
借鉴其技法、技巧，使书法艺术本身具有金石气和绘画化倾向 （姑且不论这
种倾向是否正确），进一步将书、画、印“三绝”统一于一体。晚清书法家
人才辈出，可以何绍基、张裕钊、赵之谦、翁同和、吴大澂、吴昌硕等人为
代表。
何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，湖南道州（今
道县）人。道光十六年 （1836）进士，为翰林院庶吉士，后授编修、国史馆
提调，历任闽、贵、粤乡试副主考官。咸丰二年 （1852），官迁四川学政。
何对经学、文字学、金石、史地均有造诣，尤工书法。他早年学颜真卿，后
① 刘熙载： 《艺概·书概》。
② 同上。
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宗碑版，上自周、秦、两汉古籀篆，下至南北朝、隋、唐碑版，无所不习，
尤得力于《礼器碑》、《张迁碑》和《张黑女志》，心摹手追，自成一家。
60岁方始写篆、隶。他兼工篆、隶、楷、行四体，草书尤为突出。他的书法
既取各家之长，又融各体之奇，其行草熔颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉，恣
肆而超脱，天真罄露；楷书取颜学结体的宽博而无疏阔之气，还掺入北碑及
欧阳洵、欧阳通的险峻茂密的特点，力厚骨劲、端严遒丽；行书多参篆意，
于纵横欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气；隶书变化多奇，临汉碑取其一端，
杂以他法，故能脱古而立新，古拙沉雄，有“数百年书法于斯一振”乏誉；
篆书中锋用笔，并能掺入隶意，而带行草笔势，亦自成一格，综观何绍基书
法，正如《大百科全书·美术》卷一“何绍基条”所作评价：“早年秀润畅
达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年
渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火
①
纯青阶段，是清末碑学大家。”书迹有《杜甫咏马诗》、《陈恪勤生日诗稿》、
《邓君墓志铭》、《封禅书册》、《临王羲之兰亭序》、《行书诗轴》等。
张裕钊（1823—1894），字廉卿，湖北武昌人。咸丰元年（1851）举人，
官内阁中书，师事曾国藩，为“曾门四弟子”之一。张长于文字训诂之学，
精诗文，尤善书法。他专以“尊碑”为法，习效北魏《张猛龙碑》、东魏《凝
禅寺三级浮图碑》和清 《淳于俭墓志》，更刻意于北魏《吊比干文》等，广
被当时“尊碑”大家所盛誉。康有为认为张裕钊是当时集碑学之大成的人，
对他的评价是：“其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，
其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏、孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无
与比。……吾得其书，审其落墨运笔：中笔必折，外墨必连；转必提顿，以
方为圆；落笔含蓄，以圆为方；故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟
②
笔法。”清人马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说：“廉卿书劲洁清拔，信能化北
碑为己用。饱墨沈光，精气内■，自是咸、同间一家，然如南海康氏所称则
未免过情之誉。”这种看法是正确的，康的推崇的确有过誉之处。张氏的书
法，结体方整险峻，运笔含蓄内■，字体外方内圆，开创了魏碑的新体，衍
变至今成为“新魏体”。但其书法转折方硬，较少变化，是其不足之处。书
迹有 《千家文》、《南宫县学记》、《行书联》、《北魏大字帖》等。
赵之谦 （1829—1884），初字益甫，号冷君，后改字叔、号悲庵，别
号无闷、铁三、冷君、憨寮、梅庵，浙江会稽（今绍兴）人。咸丰举人，官
鄱阳、奉新、南城知县。幼喜作字，读书过目成诵，但为人狂简放逸，孤愤
诋世，嬉笑怒骂，皆成文章。其书法初学颜真卿，后受阮元、包世臣等人影
响，改习北碑，对《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《龙门造像》等尤为推崇。
赵用“钩捺抵送、万毫齐力”之法作书，此法即中锋运笔，将笔毫平铺纸上，
顺着下笔，起、收处皆露笔锋，显得草率自然，别具一格。他的行楷最为精
美，出入北碑，加篆隶笔法，婉转圆通，自成一格，被称为“魏底颜面”；
篆书受到邓石如的影响，融合三代金文和石刻，并掺以隶书和北碑笔意，运
锋藏露相兼，字体方圆合度，突破了玉箸篆的格式；隶书则掺以楷法，用笔
流畅，结体均匀，显得生动活泼，神采巧丽、古朴别致；其行草书能以北碑
方峻之笔，写�