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变化；伴奏乐器钟磬、琴瑟、竽笙齐备，但又自有特色。所以无怪儒者班固
在《汉书·乐志》中有“今汉郊庙诗颂，未有祖宗之事，八音调均，又不协
于钟律。而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”的话了。
与神仙世界相并行，乐府里也有不少直接抒写现实人生的作品。这方面
刘邦的《大风歌》与汉武帝的《瓠子之歌》堪称佳作。公元前一九六年，刘
邦镇压了异姓诸侯王黥布的判乱后，路过家乡沛（今江苏沛县），约请父老、
子弟一同饮酒，畅叙旧情。刘邦在宴会上抚今忆昔，想到天下既定，大业已
成，不禁手舞足蹈起来，于是亲自击筑，用家乡的曲调，引吭高歌，（图29）：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方？
这首歌只有三句，但气势磅礴，表达了刘邦平定天下以后，急切希望有更多
的将士辅佐和保卫这一封建一统国家的心情。刘邦死后，这首歌在郊庙祭祀
时，曾由一百二十人的歌队演唱，可见其规模之大。《瓠子之歌》则反映了
汉武帝不顾宰相田汀姆炊裕琢兖樱ń窈幽襄а粝匚鳎富用裰诙氯�
黄河决口，保障农业生产和人民生活安宁的事绩。
但是乐府音乐更多的还是采集的各地民歌。据《汉书·艺文志》所载西
汉一百三十八篇民歌的目录和汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来
看，乐府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少数民族居住的区域，南到
长江以南；西起西域各地，东达黄河之滨，所包括的地区十分广阔。当时，
为了收集记录民歌的需要，已经创造了一种叫做“声曲折”的记谱法，把民
歌的曲调记写下来，《汉书·艺文志》所载的“河南周歌诗七篇、河南周歌
声曲折七篇”等，可能就是当时民歌的歌词集与曲调集（图30）。这些民歌，
由于都是人民群众“感于哀乐，缘事而发”的心声，所以必然反映了广阔的
现实生活和人民群众多方面要求。它们以强烈的现实感与郊祀歌展示的浪漫
王国交相辉映，构成了汉代乐府音乐特有的神韵和风采。
乐府的撤消是在公元前六年。当时社会矛盾日益尖锐，豪强地主大量兼
并土地，广大农民被迫四处流浪，或者沦为农奴。社会经济迅速衰退，农民
革命的风暴正在酝酿。面对当时的现实，汉哀帝下令将原有的乐工裁去四百
四十一人，剩下的三百多人划归专管雅乐的太乐署，正式撤消乐府。
总之，汉初乐府的设置和汉武帝的改组，对我国统一的多民族的音乐文
化的发展起了积极的作用。乐府撤消以后，那些在乐府里受过专业训练的各
地民间艺人又流落到民间去了。他们的活动对各地民间音乐的发展与提高，
无疑也会起到一定的作用。
二、相和歌与清商乐
汉代的相和歌
相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，
继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更
相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其
他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。
初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒
歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，或称为
“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又
分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”
即歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古
今乐录》）。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或
称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。
大曲或但曲是相和歌的高级形式。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”
三部分组成。“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。音调可
能是委婉而抒情的，故称“艳”。“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可
以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”
的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而
言。“曲”是整个乐曲的主体。一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉
转抒情为其特点。它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾
句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。通常一个唱段，称为一“解”。
大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广
陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了
解这种典型曲式的可靠实例。
在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有“艳一曲”，
而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白
头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。
相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。关于相和三调或清商三调的解
释，至今未见定论。据《魏书·乐志》载陈仲儒的解释，瑟调相当于黄钟为
宫的宫调式，清调相当于无射为宫的商调式，平调、楚调、侧调暂且存疑。
相和歌一般在正式乐曲演奏前，总要先奏一段“有声无辞”的曲调，称“瑟
调”“清调”等等（唐宋时代称为“调意”或“品弦”），其作用在肯定调
性，提示乐曲旋律发展的基本素材。
律名
调名
清清清清清
黄大太夹姑仲蕤林夷南无应
黄大太夹姑
瑟调
1 4 5 6 1 2
× ×
清调
2 5 6 1 2 3
× × ×
相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，
至少应有“丝竹”（竽、瑟）与鼓（下面参看汉墓出土的文物：图31、图32、
图33）。汉末三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶
等七种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用
节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式（图34、图35）。
在这种乐队中，笛，又名篴（音滌），是一种横吹的竹管乐器。汉代的
篴（图36），有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔（一孔在背
面）。用摹制品吹奏，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音，可见，比
战国时代的梗辛私徊降姆⒄埂�
当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱（音位）、用手指弹弦的四弦乐器，
即后世的“阮”（图37）。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，推
想其音域一定相当宽广，音阶组织可能倾向于平均律，在当时是一种富有表
现力的新乐器。
筝，在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其
音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣
箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、
凉两州（今日甘肃一带）。
此时的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到广泛运用。可见，这种
乐队的表现力已相当可观。
汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊
祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、
《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就
流行的楚地民歌或歌舞曲。至汉代，它们都成为相和歌或相和大曲的重要曲
目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激
楚》声”（晋·陆机《太山行》的美名。可见它们基本上还保留着民间创作
的本色。另一类是当代贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》（吾欲
上）和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日
大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌”等
歌辞，反映了对人生的执着追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇
病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、
《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主
题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露
了汉代社会的黑暗现实。
《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民
家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死
前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索
母的情景：
曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩）
“属累君，两三孤子莫我儿。
饥且寒，有过慎莫笪笞。（dáchí音达迟）
行当折摇，思复念之！”
乱：抱时无衣，襦（rú音如）复无里。
闭门塞牖（yǒu 音有）舍孤儿到市。
道逢亲交，泣坐不能起。
从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。
“我欲不伤，悲不能己，探怀中钱持授交”。
入门见孤儿，啼索其母抱。
徘徊空合中。“行复尔耳！”弃置勿复道。此曲“乱”的部分比“曲”长，
这与楚辞中“乱”词一般都较短的情况不同。可见，相和歌由于表现内容的
需要，形式上也有多种变化。
《东门行》写一个城市贫民为生活所迫，最后顾不得妻子的反对，拿起
刀枪铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的
现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可