按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
刀枪铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的
现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可能配有舞蹈，它的曲式
是相和大曲里最简单的形式。
《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、
深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是
一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由”曲”
与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。在“乱”之前，有一个“紫罗咄咄
奈何”的惊叹句，成为联系前后两部分的纽带。
《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由“艳
——曲——趋”组成的大型歌舞曲。此曲塑造了罗敷这样一个机智、勇敢而
又不畏强暴的妇女形象，揭露了封建统治阶级的丑恶面目。
《广陵散》
《广陵散》，又名《广陵止息》。从曲名来看，最早可能是广陵地区（今
江苏扬州一带）与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于
《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期（公元85—150
年）已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即
“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际（公元196—226 年），它已
是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲（三国·孙该《琵琶赋》）。同时也是
琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。
但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目（唐·崔令钦《教坊记》），
南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今
（图38）。
《广陵散》的思想内容，历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载—
—刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现
的是悽恻、悲愤的思想情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之
子聂政为父报仇刺杀韩王的故事，在总的思想倾向上是一致的。
《琴苑要录·止
息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”的地方，曲调非常凄清轻脆；而
在表现“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。现存
《广陵散》的音乐与《止息序》的说法也是相吻合的。如“正声·第八”，
在前面奏出了一连串轻脆而表现激动情绪的泛音旋律之后，突然以低缓的散
音与按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的强调造成暂时离调，
确实给人以“怨恨凄感”的感受：
据管平湖译谱改正记写
“正声·第九”是羽调式的过渡段。它通过宫、羽调式的交替，使悲愤抑郁
的情绪急剧发展，接着在“正声·第十”运用“拨刺滚”的演奏技法，表现
满腔的怒火，给人以戈矛杀伐、雷霆风雨的印象：
正因为如此，所以历来有些人总是贬斥此曲“愤怒躁急”、“最不和平”，
有所谓“臣凌君之象”（《琴书大全》引《紫阳琴书》）。
早在唐代，已有人指出只有琴还保存着“楚汉旧声”（唐·刘赐《太乐
令壁记》），即汉代相和歌的旧曲。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，
与汉代《广陵散》原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，还是可以发现
它还保存着汉代《广陵散》的某些特点。
第一，现存《广陵散》的曲式，分开指、小序、大序、正声、乱声、后
序六部分。
正声与乱声，即三国孙该《琵琶赋》讲到的曲与乱。曲是乐曲的主体。
现存《广陵散》的正声共十八段。各段曲调均由一个短句发展而成。其变化
极为复杂，有徐缓而深沉的抒情，也有紧张而激烈的描述，主题音调的呈示、
再现、对比和变化，严谨而有层次，是塑造音乐形象的主要部分。后汉王逸
《离骚注》说：“乱，理也，所以发理辞旨，总撮其要也”。说明“乱”有
阐发全曲主旨，总括其要点之意。三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》
等曲也说过“每至曲终歌阕（què 音却，结束），乱以众契”（《艺文类聚》）。
“契”即“合”。唐李良辅《广陵止息谱序》指出：“‘契’者，明会合之至（至，顶
点），理殷勤之余也”。也是说，它是概括全曲主旨，统一全曲—— 即“合”的
最高形式。它还是“正声”的延续和补充，即所谓“殷勤之余”。现存琴曲《广陵
散》的“乱”，共十段。每段曲调均较简短，由不断变化的正声各段主题音调
的片断与始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，组成一种
回旋性的曲式，从而达到统一全曲、概括全曲主旨的作用，如《乱声·第三》
与《乱声·第四》：
“乱声·第三”主要是由“正声·第十六”的片断”发展而成。“乱声·第
四”主要是来自“正声·第十”的片断发展而成。这两段的后半部都用来自
“大序”与“正声”的尾声作结。
开指即调意（解释见前）。小序和大序，可能相当于相和大曲的艳，是
乐曲的引起部分。后序，宋人楼编已经指出是后人增添的。因此，现存《广
陵散》的“序——正声——乱声”三大部分，应该说基本上还保持着相和大
曲的结构特点。
第二，《广陵散》的主题素材十分简练。全曲主要是围绕着出现于“正
声。第二”的一个短小的叠句：
展开的。这个短句在“正声·第二”出现时，因为情绪比较稳定，它重
复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模
进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎没有以相同的形式出现的。如它在
第八段出现时（见前引曲例），利用同主音转到下属关系的微调式和慢板按
音的音色变化，表现了缅怀沉思和怒不可抑的情绪。又如“正声·第十”（见
前引曲例），通过移位模进和连续的“拨刺”，刻画了强烈的忿怒情感。《广
陵散》通过这种短小的主题音调不断变奏与反复再现的发展手法，塑造了朴
素而生动的音乐形象。
第三，“叠句”是汉代相和歌常用的一种形式。其实例见于《宋书·乐
志》所载曹操父子填词的相和歌《苦寒行》、《西门行》、《秋胡行》、《塘
上行》与《乐府诗集》所载刘宋谢灵运填词的《上留田行》等曲。
相和歌《上留田行》：
薄游出彼东道，（上留田）
薄游出彼东道，（上留田）
循听一何矗矗，（上留田）
澄川一何皎皎，（上留田）
（第二段辞略）
实际上这是一首带有叠句的三乐句民歌。而《广陵散》“正声·第二”则是
带有叠句的四乐句民歌：
这里第一句重复一次，与第三句构成上下句，然后又大致不变地反复一遍。
这种曲式，显然是从最简单的上下句民歌发展而来的。从这个事例，也可看
出《广陵散》与民间音乐相和歌的血缘关系。
第四，文献记载，《广陵散》属清商三调中的楚调曲。现存琴曲作为正
声主题音调的核心，实际上是以瑟调，即黄钟为宫的五声宫调式为主，中间
暂时转入中吕为宫的微调式，或无射为宫的羽调式。有的乐段在核心五音之
外兼用变徵、变官、清羽（bsi）或清角等属于七声结构的偏音及bmi、bre
等装饰性变音。其音阶形式属于先秦曾侯钟相同的传统音阶。其中带变官的
六声羽调式的运用颇有独特的色彩效果。“正声·第九”即典型的一例。此
外，“正声·第十八”，用强力度奏出的泛音短句：
有效地表现了一种激愤的情绪。
总之，《广陵散》虽是我国音乐成长时期的产物，但是，它的结构布局、
主题发展手法、调性调式安排，以及反映生活、塑造音乐形象的能力，都已
达到相当的高度。这首乐曲与其它汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗
扩、质朴之美的感受，在当时世界上应该说是十分杰出的。
三国魏晋时期的相和歌
从三国到西晋末，是相和歌的又一发展时期。
三国时北方魏国的曹操是一位杰出的政治家，同时，他多才多艺，还是
一位著名的诗人，又很喜爱和重视音乐。他曾任用沦落在荆州（今湖北荆州）
的音乐家杜夔（kuí音逵）为太乐令，主持古曲的发掘和整理工作。杜夔过去
当过汉代宫廷中的乐宫雅乐郎，据说他“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不
能”（《魏志》）并以擅长演奏相和大曲《广陵散》闻名于世。曹操本人也十
分爱好相和歌。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管
弦，皆成乐章。”公元220 年，曹操死后，其子曹丕当权。曹丕也是一位相
和歌词的热心写作者。他设立了专门的音乐机构——“清商署”，从事收集
整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。
西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在
音乐理论方面有较高的造诣。据《晋书》记载，公元二七四年，他在乐工列
和的协助下，初步找到了准确地造出符合于三分损益律的管乐器“笛”（即竖
吹的箫）的计算方法，即“管口校正”。我们知道一支一端封闭、一端开口的
管乐器，其发音的高低，取决于管的气柱的长度，而气柱的长度又往往超过
管的长度。因此要准确制出合于某一音高的笛，首先要求出管长与气校长度
的差数，然后根据这个差数找到管身的实际长度。这个数据的计算就叫“管
口校工”。荀勖找到了这个计算方法，制成了符合于三分损益律的十二支不
同音高的笛，在当时应是一个创造。
在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛
（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐�