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次要的，所谓“艺成而下”。但是，作者并不认为“艺”是无关紧要的，它
指出音乐是“德”开出来的花朵，它要引人喜爱，总不能没有艳容与芬芳。
所以音乐必须要有艺术性；必须“治其饰”，就是说要用美的形式表现出来。
要使曲调（“声”）、歌词（“文”）及各种美的形式和表现手法（“曲直、
繁瘠、廉肉、节奏”）都符合内容的要求，能感动人们的向“善”之心。在
《乐记》看来，凡是思想性和艺术性相统一的作品，才是应该提倡的“德音”、
“和乐”，否则，就是应该反对的“溺音”、“淫乐”。
由此可见，儒家强调的正是音乐与现实人生的联系，是情与理的统一，
是音乐为社会政治服务的实用功利，而这一点也是其他学派所没有论及的。
概观春秋战国时期音乐思想的这场论争，儒家学派对音乐的见解最为积
极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在
的见解，肯定了音乐与现实人生的联系，奠定了我国音乐的现实主义传统。
但过分强调音乐的实用功利，往往会束缚艺术和审美的发展，使音乐失去美
感和动人心魄的力量。这方面，道家“有无相生”的思想则成为它的对立和
补充。它以超脱一切的力量（想象、情感、美，还有较晚出现的传神、意境
等等，都是这种思想的延伸与发展），给中国音乐的发展提供了新的动力。
总之，春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系，在几
千年的封建社会中，对我国音乐的发展产生了深远的影响。第二章秦汉魏
晋南北朝音乐
公元前二二一年，秦统一六国，结束了战国诸侯割据称雄的局面，建立
起我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦始皇为了
巩固统一，创建了一系列制度。在音乐方面，将“六国之乐”集中于咸阳宫
中，大力提倡百戏与传统巫乐，并为此设立专门机构“乐府”，对音乐艺术
的发展有所贡献。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，对人民极端残酷，
所以仅存在十五个春秋，就被秦末农民革命的洪流所淹没。
继秦而起的西汉王朝，接受了秦朝覆灭的教训，实行“清静无为”、与
民休息、发展生产的政策，积累了较多的社会财富，至汉武帝时代（前140—前87），国力强盛，经济繁荣，文化发达，成为我国封建社会历史上一个
光辉灿烂的年代。
灿烂的汉文化——以乐府为代表的汉代音乐就孕育成长在这个时代。在
乐府里，既有浪漫、神奇的传统巫乐——郊祀乐、房中乐；又有洋溢着现实
情志，来自各地的相和歌、鼓吹、百戏和西南、西北各地、各族民间音乐，
它们得到广泛交流与提高，并在相和歌基础上产生了艺术性很高的大型乐曲
——相和大曲与但曲。
从西汉末年至东汉前期，以哀帝罢乐府（前6 年）与白虎观经学会议（公
元79 年）为标志，正统儒学取得统治地位。他们片面强调音乐的社会功能，
把它等同于谶纬迷信；亟力否定乐府的作为，认为“皆以郑声施于朝廷”。
我国音乐迎来新的春天大概在东汉后期至三国魏晋之际。走入谶纬魔经
的正统儒学开始崩溃，对美的追求和对“郑声”的肯定成为时代的潮流。原
来西汉乐府中的民间音乐——相和歌、鼓吹等等有了新的发展，琴的演奏艺
术也达到相当高的水平，产生了《广陵散》、《胡前十八拍》等著名乐曲。
公元三一七年，晋室被迫南迁，史称东晋。东晋亡后，在南方依次出现
宋、齐、梁、陈四个朝代。北方十几个小国家经过长期混战，最后由鲜卑拓
跋氏建立了北魏王朝。这一时期史称南北朝。前后三百六十多年，直至公元
五八九年才统一于隋朝。这是我国历史上一个战乱频仍、社会动荡的年代。
这个时期，我国音乐酝酿着巨大的变革。龟（qiū音丘）兹（新疆库车）、
西凉（甘肃武威）、疏勒（新疆疏勒）、鲜卑等少数民族音乐和高丽（朝鲜）、
天竺（印度）等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐
与南方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成了“清商乐”。南北音乐得到
进一步的交融。
汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法
乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清
商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥（bìlì音毕立）、
羯（jié 音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋
荀勖（xù音绪）应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新
律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇
康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。
一、西汉的乐府
乐府是创始于秦、重建于汉初的音乐机构。汉乐府的建立和扩充，与西
汉在思想文化上奉行以道为主、儒道兼容的方针是分不开的。公元前一一二
年，汉武帝曾下令将乐府加以改组，扩充了原有的机构，所以历史上有所谓
汉武帝立乐府之说（图28）。
汉武帝是一个有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他为了
发展生产、巩固国家的统一，采取了一系列的措施。在思想文化方面，他采
纳了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的主张，接受了河间献王刘德所献儒家
的“雅乐”，但他对于这些实际上并不“常御”；他真正重视并大力提倡的
还是“郊祀”、“房祀”一类传统祭祀和新的巫乐——郊祀乐、房中乐，还
有所谓“赵代秦楚之讴”种种民间风俗音乐和百戏等等。《郊祀歌》所唱的
“造兹新音永久长”，可以说道出了汉武帝改组乐府的真正用意。
改组后的乐府，归宫廷的少府管辖。它设在长安西郊渭水之畔景色宜人
的皇家园囿——上林苑里。其组织十分庞大。总领导人是乐府令丞，下设音
监、游徼、仆射三丞。主持音乐创作、改编的协律都尉，由乐工出身的著名
音乐家李延年担任。此外，还有张仲春等专业音乐家与司马相如等几十个有
名的文学家及上千的乐工。
这些乐工是乐府里的基本成员。他们在汉成帝（前32——前7 年）时有
“千人之多”（桓潭《新论》），在汉哀帝“罢乐府”时，尚存八百二十九
人。其中包括管理乐工的“仆射”两人，专门选读民歌的“夜诵员”五人，
专做测音工作的“听工”一人，从事乐器制作与维修的“钟工员”、“磬工
员”、“柱工员”、“绳弦工员”等共十九人，还有称为“师学”的学员一
百四十二人，此外全是进行艺术表演的乐工。这些乐工在“朝会”、“置酒”
等场合，分别列于“殿下”与“前殿房中”进行各种艺术表演。
殿下的乐工，大致分为三类：一是骑吹鼓员，专门演奏用作仪仗的鼓吹
乐。二是郊祭乐员、大乐鼓员、嘉至鼓员。其中郊祭乐员是专门演奏李延年
所作“郊祀歌”十九章的乐工，嘉至鼓员是专门演奏迎神曲的乐工。三是邯
郸（今河北邯郸）鼓员、江南（今江苏南部）鼓员、淮南鼓员、巴渝鼓员（今
四川涪陵）、临淮鼓员、梁皇鼓员、兹祁（今四川成都北）鼓员，都是表演
南北各地民间歌舞、包括部分少数民族歌舞的乐工。其中，巴人的《巴渝舞》，
一向以气势“猛锐”见称（《艺文类聚》引《三巴记》）。
前殿房中的乐工大致分为四类：一是安世乐鼓员、长乐（按：即长乐宫）
鼓员、缦乐（杂乐）鼓员、东海鼓员、商乐鼓员等等。其中前三种可能都是
演奏房中乐的乐工。二是沛吹鼓员、陈吹鼓员。其中前者即专门表演沛地民
间歌舞——《大风歌》的乐工。三是楚四会员、齐四会员、郑四会员、巴四
会员、铫（姚）四会员等等。按《通典》引《汉故事》有《上寿四会曲》，
注明“但有钟鼓，而无歌诗”。因此，他们可能都是表演各地民间器乐曲—
—相和歌中所谓“但曲”的乐工。四是常从倡、诏随常从倡、秦倡员、诏随
秦倡与常从象人、秦倡象人员等。他们都是专门随侍君王的百戏艺人。三国
韦昭认为，象人是一种“著假面”的歌舞杂耍者。此外，还有演唱各地民歌
的歌唱家和器乐演奏家，如蔡讴员、齐讴员、竽员、瑟员、琴员、钟员、磬
员等等。至于表演“颠歌”（西南滇族歌曲）和“狄鞮”（西域各族）等少
数民族音乐的“诸族乐人”（司马相如《上林赋》），究竟列于何处，虽难
以判断，不过他们存在的事实说明，在我国历史上有重要影响的汉文化——
被后人誉为“华夏正声”的乐府音乐，实际上是以汉族为主体的各族人民共
同创造的。
透过乐府里乐工的分工，可以使我们看到汉代宫廷音乐舞台特有的异
采：那高唱着“神来宴娭”、“乘玄四龙”的《安世房中乐》十七章（高祖
唐山夫人作），那穿着奇丽服饰的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天地诸神的《郊
祀歌》十九章（李延年曲、司马相如等词）。。，它们像屈原的“九歌”那
样，展示的几乎全是浪漫、绮丽的神仙世界，稍许不同的只是它们或多或少
总带有一点现实人生的实用功利。如房中乐十七章中的《海内有姦》，就有
歌颂西汉中央政权抗击匈奴入侵并取得胜利的主题。这类作品颇有艺术性，
曲调大都来自民间的楚声，乡土气息较浓；旋律“杂变并会”，曲折而富于
变化；伴奏乐器钟磬、琴瑟、竽笙齐备，但又自有特色。所以无怪儒者班固
在《汉书·乐志》中有“今汉郊庙诗颂