那一年-第39章

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与能量。　　　　不但建筑，整个五十来年的社会主义生活的记忆早已成为中国当代艺术和视觉文化的重要资源，这也是大山子艺术区的入驻者们无一例外地在改建和重装修厂房时保留了墙上的红色标语的重要的心理驱力。这不但表明了，在对中国视觉文化加以叙述时，以太极八卦周易禅宗中医功夫旗袍舞狮舞龙红灯笼为视觉征象的唐人街模式是远远不够的，而必须添加上天安门红旗熊猫和毛像之类新中国的视觉要素，更重要的是，中国的艺术家和文化人开始以一种历史的眼光来处理自己的红色记忆。这种历史的眼光并不同上世纪九十年代初的视觉艺术中将其作为假想敌加以调侃和消解的弒父心态，也不同于街头的湖南毛家菜馆的消费心态，而是努力正视和理解红色记忆在当代文化中的现实存在与力量，去思考它作为一种资源和语境时正面与负面的效果。这种装修风格，表明了当代中国文化人在这一时空中定义自己的位置的努力。　　　　Loft：思想多动症患者们陷入了对于仓库的爱情　　　　loft本来指的是仓库，甚至也并非特指工业用的仓库，可是，作为仓库它也许意味着一种彻底性，比我在上节所说的工业建筑更极端接近于基本建筑。它几乎把一个建筑逼回到了最少的内涵：能容纳某些物质的一个空间。只要有四面墙和屋顶，仓库的功能就可以满足。因此如果你需要对一座现成的建筑动手动脚，本来就身份模糊的仓库将会是最驯服的材料。如果你是一个异想天开的创造力和破坏力集于一身的人，仓库是你最放纵的撒野场所。如果这样的人成群成伙，能同时让他们满意的也只有仓库。　　　　于是游荡在城市中却又怀疑城市的思想多动症患者们不可救药地陷入了对于仓库的爱情，他们在各个都市中寻找仓库，于是他们创造出这种loft文化。　　　　loft文化出现的前提是大量工业厂房的废弃与闲置，这种空间的出现首先是因为都市发展和都市功能的转型，许多工厂被迫搬离城市中心地带与近郊；再次是由于技术进步导致对空间需求的变化，旧有的空间失去使用价值；有时则是整个产业的衰败遗留下了空间。无论是哪一种原因，这类空间出现正是所谓后工业时代来临的具体征象。　　　　在纽约，从七十年代的SOHO区，到九十年代中期兴起的Chelsea区；在柏林，从九十年代中期的中心区的奥古斯特大街和利尼大街迁移到现在的西莫大街，再到近几年来伦敦的East…End，在先有香港油街应有牛棚，同样的历史一再重演，总是一批艺术家先发现这些宽敞萧瑟的旧厂房，以低廉的租金住入；接着是画廊入驻，然后财大气粗的设计师们来了，再然后是更财大气粗的时装店，把地价炒得比天高，挤走画廊和艺术家。这几乎成了loft国际现象的必然规律。这一规律注定了Loft文化在都市中的阶级属性：它是中心的创造者也是被中心逐出者，它不断地寻找边缘，又由边缘不由自主地身陷中心，出走再出走。这一位置及运动的方向，正好暗合了当今各国实验艺术与主流意识形态的关系，这也是各种各样由厂房、库房改造而成的艺术空间在各地的文化生活中越来越扮演重要角色的原因之一。　　　　由各类工业建筑或民用建筑改造而成的国家美术馆，远的可追溯到由火车站改造而成的巴黎奥赛美术馆，近有柏林的汉堡火车站美术馆和纽约的P。S。1艺术中心。横滨三年展也运用海边的旧红砖仓库开辟为主要展出场地，不举办三年展的空档期则为旅游纪念品商场。国家力量对空置工业建筑进行再利用，将其改造为美术馆之类公共空间的行为，显示了对工业建筑中蕴含的集体记忆刻意加以保存的意向。以国家力量，选择闲置的旧建筑，除了经济上的考量，更多的是在旧建筑原有功能它移之后，以文化项目的驻入来赋予建筑物以新生命。在当代欧美社会中，博物馆和美术馆己经在某种程度上取代了教堂，成为公共生活的主要空间，而美术馆置身于工业建筑，则把工业建筑提升到了教堂般的重要地位，使这些旧火车站真正成为了工业革命的纪念碑。　　　　从建筑风格上说，loft文化延伸了工业建筑的功能主义传统，其表现有：对既定空间的尊重与在经济限幅内空间的大胆切割、重构相结合；精致的生活品质要求与廉价装修结合，而廉价装修往往要求更精密的设计，这种有着千奇百怪的既定限制和特定目的任务往往导致设计上的惊人巧思。纯化装饰手法，控制材料种类，挖掘空间的潜质。细节方面，各地的loft建筑大量运用玻璃和钢质框架的外挑结构，导致内外景观的互相渗透，这除了务实的采光设计，更包含对周边的相类环境的认同态度，也标志着生活在其间人的生活状态本身的非私秘色彩。另一方面，此类建筑往往乐于暴露，甚至刻意炫耀现浇水泥梁柱结构，或将各类工业残留物审美化，这正好证明了再利用这些工业建筑的入驻者们本身与工业文明的距离感。机器、水泥、管道，对他们来说己经不再意味着紧张和压抑，不再是单调与冷漠，而是踏破铁鞋苦苦相寻的个性和酷。　　　　这是因为，这类Loft空间的使用者们集中在艺术、设计、演出、传媒等文化行业，或服装、酒吧、家居等服务性行业，他们自身往往并不具备直接的工厂生活经验。这类行业极度强调创意和个性，使他们的生活和工作环境被各类精致的形象和风格所充斥，以至于工业物品的单纯和简洁在他们这里成为久违的美，他们对工业产生了一种特有的距离美。他们或许曾经身着父辈和兄长的蓝色旧工装向小学同学夸耀，他们或许从大学文科毕业后便进入各自的行业，特殊的行业要求使他们成为这样一种人：与社会的相对距离成为他们与社会合作并对社会做出贡献的必要条件。既然他们的工作内容属于社会转型中最敏感的那一部分，因此他们不能不既是自我中心的又是无自我的，他们不能不把自己的生活方式设计为最易于适应变化的模式。出于同样的理由，他们也不可能不热爱那种易于拆装和重组的IKEA家具并将其加以审美化，并小题大做地将这种热爱上升到形而上学的高度。他们的责任在于在我们这个无序和超现实的城市中寻找乌托邦的现实可能性，通过个体的努力将城市的暴力转化为活力。　　　　SOHO：在后工业时代找个空间安机动的身，立灵动的命　　　　工业时代所要求的大生产的集中化曾经取消了家庭的生产职能，将劳动力集中到流水线前，这导致了大开间大跨度的工业建筑的大量出现。后工业时代伴随着信息化的到来，这进一步意味着生产的再次分散化和再次家庭化的可能性，这一点在上述文化产业中表现得尤为突出。　　　　九十年代末，中国的房地产商开始把家庭办公作为有卖点的概念加以炒作，并出现了现代城这类明星楼盘。也是与此同时，中国开始出现改造和利用工业建筑为文化空间的现象。最典型的是两个为同样以Loft为英文名字的艺术空间：北京的藏酷新媒体空间和昆明的创库。前者改造了北京机电研究院的厂房，后者则改造了昆明机模厂的厂房。此外还有上海的比翼艺术中心，上海苏州河畔的东廊画廊及大批艺术家工作室，北京的艺术加油站和远洋艺术中心等，也都是对工业建筑的改造。其中最值得一提的是昆明创库，三年前这里还是昆明机模厂空置的厂房，艺术家叶永青发现了这里，发动昆明艺术家们分头租下，如今创库己经成为一个大型的艺术营，有几十位画家的宽敞画室，多家酒吧和设计事务所。大型的展览空间有上河车间、井品画廊、老房子画廊等，还有家瑞典的诺地卡艺术中心。所有这些机构经济上独立运作，但名号上都以创库为前缀，遇有大规模活动时，也经常互相共享空间。创库成为昆明文化生态的新的中心，在这里你今晚产生一个展览构想，到明晚展览就能开幕，你随时会拥有很好的展厅，几百号的观众，有正式的请柬和海报，到后天的本地报纸上准有整版的报道。如今北京的“大山子艺术区”则是昆明创库模式的进一步发展，它在规模和质量上的突出水平，再加上北京的地利，迅速成为中国此类艺术空间的代表，成了一台马力十足的文化潮流的发动机。　　　　“大山子艺术区”　现象是国际loft文化现象的一个回音，更是百年来的现代化进程和五十年的社会主义建设，以及二十几年的社会主义市场化进程的一个回音。它所呈现的是一种生活方式，一种处理艺术与生活的关系的新的策略。这种方式是艺术家的个人理想与新经济模式、新社会结构，与都市化进程共同作用的结果。它又包含了这样一套叙述与议题：未来规划中的人文倾向如何表现为一种新乡愁，又如何呈现为一种与不确定性伴生的信心不足的未来主义？　　　　　“飘一代”早己饱经世故，不再年轻。他们拥抱了都市，也积极地解构了都市；他们规划和选择自己与都市的未来，正因为他们深知规划和选择的不可能性；他们满腹乡愁，同时对这种乡愁满腹狐疑。他们贯通了阶级和方言，溶化了身份与信念，他们助长着城市的不靠谱之处，从而成功地沿伸了城市的谱序。他们既是过去的回音，也是未来的回音。于是他们为自己选择一个根据地，以便昼伏夜出。这个地方叫loft或别的什么，这里是家和办公室的替代空间，而不是传统意义上的家或办公室。他们将在这样的空间中坚决地安身立命，安其机动的身，立其灵动的命。


我的SOHO房子与自由有关

　　　　徐虹，《中国青年报》记者，青年作家。　　　　　　　　如果一个穿西装而赶地铁的男人，卖弄地在21世纪的北京高谈阔论：我住了什么城、什么花园、什么雅居、什么屋、什么公社，周围的人定会一丝不苟地看报，慢吞吞地喝茶或者喝着冰水，