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揭桓稣嬲仓羲氐腟OHO人。 梭罗的SOHO书是《瓦尔登湖》，这太有名了。萨藤的SOHO书不太有名，是四本日记体随笔，《独居日记》、《过去的痛》、《海边小屋》和《梦里晴空》。 在萨藤的书里，她呈现出了一个关于生命的结论似的东西，但这并不特殊，世界上有更多的高人更多的著作呈现的比她更完善更清晰，她的贡献在于呈现出了她寻找这个结论的过程。她不是一个劲地往外走，让自己走出来；她是往里钻，她用沉浸这种方式来寻找友谊、爱情、家庭、自我充实、自我完善的秘密。萨藤记下了日子里关于生活中的细节：大自然、园艺、烹调、动物、走访朋友以及朋友来访，还记下了她自己在日子里穿梭时的种种心境：她也脆弱，也怕孤独，很多时候，她还很害怕写作的艰辛；她想见人，见了人又后悔；她不想给读者回信，却不能自控地每信必回；她渴望友情和爱情，但又发现这些都不是她真正的生活，真正的生活是她的独处，热情而宁静的独处，她在这中间找到了幸福。 《瓦尔登湖》更加伟大。它太静了，静得让人不敢大口喘气。它的确只是一本一个人的书，那种“简单而馥郁，孤独而芬芳”的精神世界是他人难以进入的。我曾经为它里面的一段话而流泪良久，“我并不比湖中高声大笑的潜水鸟更孤独，我并不比瓦尔登湖更寂寞……我不比密尔溪，或一只风信鸡，或北极星，或南风更寂寞，我不比四月的雨或正月的溶雪，或新屋中的第一只蜘蛛更孤独。” 梭罗说，“在可能过光荣的生活的时候，为什么你留在这里？”是啊，为什么我留在这里？也许，为了安全。 如果我们把这句话降下来看，那么我要说，我不太同意这句话，这句话很伟大，但也很狭隘。 我需要一种安全感，它来自我的工作、家庭以及物质保障。这种安全感所延伸出去的责任和义务，让我也觉得非常安全。应该这样说吧，每个人无论留在哪里都是神安排好了的。顺从这样的安排，就是一种光荣的生活。从这个意义上讲，我觉得SOHO这个概念可以发生在任何时候、任何地点、任何状况以及任何人身上。当你享受你的工作（哪怕它时常会有一些麻烦产生）、享受你的家庭（虽然家家都有本难念的经）、享受你的人际关系（这里面会遇到一些让你不舒服的人，也会遇到很多让你欣赏的人），那么你在精神层面上就进入SOHO状态了。我一直觉得，如果你在这里不快乐，你到哪里都不快乐。跟所谓天下乌鸦一般黑一个道理，你以为躲得开头顶的乌云吗（如果这乌云是你生命中注定要遭遇的）？你以为回家就是万里晴空了吗？当然，反过来说，你享受在家，享受独自一人劳作的味道，享受跟人群保持距离的一切妙处，那更是恭喜你，你真正是一个由内到外的SOHO人。 需要声明的是，从“安全感”以下的言论完全是从世俗层面出发的。所以，准确地说，这些言论是对梭罗“光荣的生活”的歪曲和误读。但是，我们都是世俗的人，我们所要解决的都是些世俗生活中的难题，高人们会谅解的。
我的SOHOSOHO·798厂和LOFT
邱志杰，1969年生于福建省漳州市，1992年毕业于中国美术字院版画系，现居北京为职业艺术家。曾举办个展：2001…消失，伊森恩艺廊，纽约；2000…邱志杰摄影，越谷Gen画廊，日本；2001…声音的声音，越谷Gen画廊，日本；2000…日常接触，东方基金会，澳门等等。 工业时代所要求的大生产的集中化曾经取消了家庭的生产职能，将劳动力集中到流水线前，这导致了大开间大跨度的工业建筑的大量出现。后工业时代伴随着信息化的到来，这进一步意味着生产的再次分散化和再次家庭化的可能性，这一点在一些文化产业中表现得尤为突出。二十世纪九十年代末，中国的房地产商开始把家庭办公作为有卖点的概念加以炒作，并出现了现代城这类明星楼盘。也是与此同时，中国开始出现改造和利用工业建筑为文化空间的现象。 798厂：工业建筑里的包豪斯遗韵 “大山子艺术区”位于北京城东北角，四环之外，机场路东南侧的大山子地区，原798厂等大型国有企业，现七星集团的所在地。由于一大批艺术家、设计人和各种各样的文化机构进驻空置厂房，“大山子艺术区”己经由一个地理概念演化为一个文化概念，甚至成了北京城新的文化旅游景区，更是时装摄影师的钟爱之地。 这批入驻者中，包括设计、出版、展示、演出、艺术家工作室等文化生产行业，也包括精品家居、时装、酒吧、餐饮等服务性行业。出于各种特殊的行业要求和使用目的，入驻者将原有的工业厂房进行了大规模的重新定义与改造，他们带来的是对于建筑和生活方式的个性化的理解。这些空置厂房经他们改造后本身成为新的建筑作品，与厂区的旧有建筑展开了生动的对话：在历史文脉与发展范式之间，实用与审美之间。而这批入驻者的生存方式本身就是经济改革的产物，他们展示了个人理念与社会经济结构之间新的关系：在乌托邦与现实，记忆与未来之间。“大山子艺术区”是“飘一代”的落脚点，是新时期以来的青年文化经过积淀转向成熟的过程。 出现在大山子艺术区的这一现象，牵涉到都市发展、生产和消费模式的广泛问题。大山子艺术区现象不应被描述为一种“精英俱乐部” ，事实上，最形而下的物质条件考量，如空间可塑性程度、交通便利性、经济成本等考虑在驱使人们入驻loft空间时是更为决定性的因素，而不是身份认同的意识。 建国后主流意识形态排斥现代主义建筑的功能主义传统，大力批判资本主义文化中产生出来的国际样式，在建筑领域追求民族形式。这种民族样式继承了吕彦直的中山陵的新传统，以苏联版本的欧洲古典建筑为主干，吸收明清皇家建筑的装饰元素，创造出新中国建筑的视觉意识形态，其代表作便是建国十周年时的“十大建筑”。798厂的建设与此同时，却表现为典型的现代主义风格，在那个时代的建筑中成为时代风尚的漏网之鱼。为什么会产生这种时代的不合谐音？原因正在于它是工业建筑。 工业建筑没有被纳入意识形态化的建筑文化，因为那个时代的建筑文化似乎更多地斤斤计较于装饰，建筑艺术在某种程度上被理解为建筑装饰。而工业建筑只需满足最基本的空间需求，它必须放弃美观的企图，去除所有的装饰要素，成为一种基本建筑，一种一丝不挂的空间。正是这种排除艺术性的企图，使得工业建筑之中意识形态的影响被降到最低值，功能主义的思想得以长驱直入，其结果是与现代主义美学的暗合。我们甚至无需去考证，当年设计798厂建筑的东德设计师的教育里残留了多少包豪斯的遗韵？又或许其来源竟是俄罗斯先锋派的构成主义？ 事实上，只要“建设社会主义”的乌托邦理想之上加上一个务实的“多快好省”的前缀，五十年代的建筑文化就仍然是为理性化的思量网开一面的。而只要是一种合理化的考虑，就势必朴素地背离主流的纹饰的时尚，于是在新中国的工业建筑中无声埋伏了功能主义的现代性美学。在中国的其他地方的工业建筑，也许不是直接出自苏德设计者之手，也同样能体现出这种与当时的主流建筑文化的落差。 在今天，残留的工业建筑仍然保留着这种落差，因为虽经时代变迁，中国建筑文化主流中偏重纹饰之风并未改变。纹饰之偏好可能己经成为我们的一种文化基因：在中国，culture一词用“文化”二字对应，“文”字正是纹饰的意思，是否归服于教化，更多地要由纹饰来表征。这使中国意识形态的视觉体验出现了表面化倾向。 这种表面化的注重纹饰的特点，遍布北京二环路和长安街两侧的“陈希亭”固然是一个恶例，此外更有一例：南方多雨地区建筑外墙使用马赛克瓷砖贴面，犹有便于清洗的功能主义考虑，西北方干旱地区照样跟风模仿，在陕北，甚至许多天主教堂也贴上了瓷砖，这是一个由实际功能抽离运用的语境之后表面化为纹饰的例子。 于是，在马赛克贴面病毒般地覆盖中国城乡的墙面，迫切地急欲把旧时代的宏大叙事抹净，把大革命转化为小暴发之时，在大山子的厂区，这些在当年最无文化色彩，最缺少时代面貌的工业建筑，反倒成了那个文化残留在今天的重要视觉元素。 今天站在空旷的空置厂房里，你还能仿佛地看到当年社会主义生产的集体协作的忙碌身影，能听到抓革命促生产的广播声。你的怀旧甚至也无需借助于犹在壁上的革命年代的红色标语和语录。社会主义生产的痕迹似乎无处不在，以至于经常会发生一种“误认”：原本稀松平常一台废弃的机床，或许在今天的某个小工厂里也还在被使用着，但在这里，在你的臆想中，操作它的人或许更应该是某个胸别像章，臂缠红袖圈的飒爽英姿的铁姑娘。你或许会觉得蓝色工作服下几乎看不见性征的她很性感…… 工业建筑已由工具理性的保留地演变成为感性的寄寓物。拟像渗透了仍然坚固的墙体，作为工业建筑的这些基本建筑，在今天却因为它的朴素性而成为极适合于意义附着的活跃的能指，你可以无穷无尽地阐释它，做得像一个后现代主义者一样…… 我们的五十年代己经成为新的遗产，五十年代的建筑本身己经成为情感投射对象，怀旧情绪的指向，出现在大山子艺术区的文化现象提醒我们，不但要保护胡同，也要适当保护新中国早期的建筑遗存。应该站在新的社会构架和城市沙盘的这边，重新审视和评估它的价值与能量。 不但建筑，整个五十来年的社会主义生活的记忆早已成为中国当代艺术和视觉文化的重要资源，这也