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指出的那样），与乔治·贝尔纳诺斯的小说相比，影片反倒“更具‘文学味’，小说却充满了具体形象”。也是从这部影片开始，布莱松开始自觉地使用非职业演员。然而，只有到1956年拍摄《死囚越狱》时，他才与演员彻底分道扬镳，代之以连非职业演员都称不上的“模特”。
拍摄于1959年的《扒手》被认为是布莱松最完美的作品之一，在这部由导演独立编剧的影片中，布莱松将自己的艺术风格展现得淋漓尽致（所谓风格，布莱松认为是指“所有非技术的东西”）。接下来的两部影片，《圣女贞德受难》（1962）和《巴尔塔扎尔的遭遇》（1966），也是由他独自编写剧本的。布莱松偏爱表现严肃的宗教主题，这条线索贯穿在他的所有作品之中，不管故事发生在当代还是过去，也不论是他自己编剧的影片，还是改编别人的作品。《穆谢特》（1967）再次从贝尔纳诺斯的文学作品中获取灵感，《温柔的女人》（1969）和《梦幻家的四个夜晚》（1971）改编自陀思妥耶夫斯基的小说《温柔》和《白夜》。布莱松在70年代拍摄的作品还有：《湖上的朗斯洛》（1974）和《可能是魔鬼》（1977）。1983年，根据托尔斯泰的中篇小说《伪息券》改编的《金钱》成了布莱松最后的杰作。
从开始导演工作起到拍摄《扒手》为止，“布莱松努力的方向一直是要使他的艺术愈来愈精炼纯化，他拒绝求助于剧本，拒绝演员的干预，极力减少摄影棚里的布景，以求实现他的一个理想，对这个理想，他曾概括为这样一些原则：‘我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。这个作者是在银幕上书写，用各种不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。因此作者也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定的，不是由偶然决定的。’布莱松的这种与冉森教义有关的严格要求的努力，使他把人和人的事件置于一部作品的中心地位，在这种作品中，不乏作者对宗教的关怀，但它所表现的人道主义和隐含的作者的热情是极其感人肺腑的”。
“精炼纯化的艺术风格”，“对宗教的关怀”，“感人肺腑的人道主义”，“隐含的作者的热情”……乔治·萨杜尔在1962年出版的《法国电影》一书中写下的这段话，今天用来描述布莱松的全部作品恐怕也不过时。遗憾的是，多年来我国影界基本上是只闻布莱松其名，很少看到他的作品，更遑论研究。1999年春，法国《电影手册》主编夏尔·戴松访问北京电影学院后，私下闲聊时曾经不无感慨地说过这样一句话：眼下的年轻影人只知道贝松（Besson，吕克·贝松是崛起于80年代的法国导演，以拍摄《地铁》和《蓝色的大海》而著名，90年代的影片有《女囚尼基塔》《杀手雷翁》《第五元素》和《圣女贞德》），不知道布莱松（Bresson）。这不能怪我们的学生，只能怪我们对布莱松的介绍太少。说起对这位电影艺术大师的介绍与研究，我们既不能与遥远的西方相比，也无法与近邻日本相提并论。1999年的东京国际电影节举办了布莱松电影艺术回顾展，放映了布莱松的所有作品，甚至包括那部难得一见的早期影片《公共事务》。据说，一位日本学者单是为了研究布莱松影片中的宗教主题，就曾花费数年时间潜心研究天主教。
令人欣慰的是，在纪念布莱松去世周年之际，我国举办了“布莱松电影艺术作品回顾展暨布莱松电影艺术研讨会”。由中国电影资料馆、中央戏剧学院、法国驻华大使馆文化科技合作处联合主办的这些活动，总算弥补了我国在布莱松研究领域里的一项缺憾，尽管这次回顾展仅仅放映了布莱松的半数影片，研讨会只持续了半天时间。令人欣慰的还有，2001年第一期《当代电影》适时发表了大量译介布莱松的文字，其中包括布莱松留给后世的唯一著作——《电影艺术摘记》（Notessurlecinématographe）。对于今天的布莱松观众来说，了解此书可以说是认识布莱松电影艺术特征的捷径。所以，比起泛泛讨论他的影片，我更想谈谈对这本著作的粗浅认识（本文所引布莱松的言论及有关布莱松的言论，除特别标明外均出自本书及勒·克莱兹奥写的《序言》）。
通读布莱松在20多年时间里写就的这本不足两万言的小册子，给我的第一印象就是简约。一般来说，笔记体著作本身就已够简约了，布莱松又对自己数十年的拍片笔记进行了摘要整理，所以就显得更加简约。《摘记》的文体就像布莱松的影片风格一样，可以说简约得无法再简约，以至于有些表述根本构不成完整的句子。然而，只言片语常常胜过千言万语，残章断句往往抵得上长篇大论。如果说布莱松拍片时要求自己“将文人用十页文字表达的东西放在一幅画面中”，他在写作和编辑《摘记》过程中则试图将理论家用十页文字表达的东西放在一句话乃至一个字或词中。
大师印象罗贝尔·布莱松——眼睛的喷射力量（2）
简约是缺乏创造力的表现吗？布莱松没有直接回答这个问题，而是引用法国17世纪剧作家拉辛在《贝蕾妮丝·序言》中的话说：“他们以为简约是缺乏创造力的表现。”事实上，历来主张简约的布莱松，将自己的一生都献给了需要强烈创造意识的电影艺术，而且他的创造意识是自觉的。早在30年代独立执导第一部影片时他就意识到：“一部影片不是由演员的表演完成的，而是要依靠一系列的创造。”（《描述与视像》，载《正片》杂志1996年第12期）此后，他不断提醒自己：“打骨子里就不要只想做一个执行者。每次拍摄都为我想象的东西找到一种新的兴味。即时创造（再创造）。”或许正是出于这样的原因，他宁愿以metteurenscène或director称谓电影导演（尽管前者来自他极力反对的戏剧，后者是他可能并非心甘情愿地搬用的英文词汇），而拒绝使用réalisateur这个最常用的法文词汇，概因它的基本意思是“实现者”，在以制造电影产品（而非艺术作品）为宗旨的主流电影工业体系中，很容易使人产生导演是别人（编剧、制片人、出资者）的意图的“实现者”或“执行者”这样的想法。
在20世纪的法国乃至世界影坛，布莱松以其独特的电影艺术实践和观念“搅乱了”现存的电影观念（巴黎第三大学电影系教授米歇尔·马利在北京参加“布莱松电影艺术研讨会”时确实用了bouleverser这个词，该词在法文中之意为“搞乱”）。布莱松的独特电影艺术观念既表现在他创作的影片中，也表现在他创造的一套与众不同的语汇中。这些语汇有些属于他独有，有些虽然是沿用旧有词汇，却被赋予了崭新的含义。人们尽管可以说他的种种做法多少有些自我标榜的味道，但你确实无法忽视他追求电影的艺术性和创造性的强烈愿望。
比如，他将自己从事的电影艺术实践称为lecinématographe，以区别于一般所说的leciné…ma。从词汇学角度看，这两词的含义并无明显区别，都被用来指“电影”和“电影艺术”，又都有“电影院”和“电影放映机”的意思。如果非要指出它们之间的不同，可以说前者是后者的古称。布莱松所以拣起这个较为古老而生僻的词汇，主要目的应该说是强调电影作为艺术的特性，只不过他是以自己的方式来表达这个意思的：“X说感动大众无需艺术，简直是一个莫大的愚蠢。”究竟何为“电影艺术”？布莱松说它是“用运动画面与声音进行的写作”，是“新的写作方式，新的感觉方式”。布莱松在“电影艺术”与“电影”之间划定了一条界限，他的语汇中也就相应出现了“电影艺术的影片”（lefilmdecinématographe）与“电影的影片”（lefilmdecinéma）的分野。值得特别指出的是，布莱松所说的“电影艺术”不等于一般所谓“艺术电影”（lecinémad'art），他所说的“电影艺术的影片”也不等于通常所谓“艺术影片”（lefilmd'art），他在《摘记》中这样写道：“艺术电影，艺术影片，空洞的想法。艺术影片最没艺术。”
在布莱松心目中，通常所说的“电影”是怎样一种东西呢？人们在谈论他的电影艺术观念时经常引用他的这样一句话：“两种影片，以戏剧手法（演员、场面调度等）用摄影机复制；以电影艺术手法用摄影机创造。”布莱松在《摘记》中往往将“电影”与“拍照的戏剧”（lethéatrephotographié）相提并论，甚至认为后者就是前者的别称。他提出“电影艺术”这个概念的用意显然是强调其创造本性，以对抗“电影”的复制本质（尤其是复制戏剧的本质）。他强烈呼吁：“（电影艺术）要以自然的存在和事物进行创作，涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹。”布莱松反对受戏剧影响拍摄的电影，也反对从戏剧借来的术语。他将出现在自己影片中的人（物）称为modèle（模特），以别于通常所说的acteur（演员）。“演员”一词显然源自戏剧，“模特”明显出自布莱松向来钟情的极富创造性的绘画。他极力主张：“不要演员（不要指导演员），不要角色（不要研究角色），不要导演，而要使用源自生活的模特。以是（模特）代替像（演员）。”布莱松反对演员是因其缺乏创造性：“多么优秀的演员也无法胜任创造性（不折不扣的创造性）的角色。”
无论是提出“电影艺术”观念，还是将“电影”称为“拍照的戏剧”，亦或是以“模特”取代“演员”，布莱松的目的都在于反对“电影是综合艺术”这样一种流行观念，以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”