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玛丽亚和阿德莱德正好相反：谦逊、畏怯，对自己一直拿捏不定。在电影的开头，她和那个家庭的主人之间任何形态的情谊都令人难以想象；他们的差异实在太大了。但是，有一夜他们结合在一起，而那一夜正是亚历山大一生的转折点。面对着迫在眉睫的灾难，他将这位单纯的女人的爱视为上帝的恩赐，视为他一生的救赎。这一奇迹降临在亚历山大身上，并将他提升至美善之境。
要找到饰演片中八个人物的主角绝非易事，不过我认为最后找到的每位成员都全然和他或她的角色与动作融为一体。
在拍摄过程中我们并未遭遇到技术上或其他方面的问题，到了快拍完的时候，我们的一切努力却险些变成一场空。突如其来地，在亚历山大放火烧毁他的房子那场戏中——一个持续达六分半钟的长拍——摄影机发生了故障。待我们发觉时整栋建筑已经都着了火，我们只好看着它烧成平地。我们无法将火扑灭，也拍不了一个镜头，宝贵的四个月里极为辛勤的工作付之一炬。
其后，才几天的时间，一栋和原来一模一样的新房子便盖成了。这一切仿佛奇迹，同时也证实了人们在信仰的驱使之下所展现的潜能——这一伙拍片的人，已不止是人，更是超人了。
当我们再度拍摄那一场戏的时候，心里都充满了忐忑不安，直到两部摄影机都关机了才松了一口气——一部摄影机由助理摄影师操作，另一部则由才气纵横的光影大师斯文·尼克维斯特忧心忡忡地亲自掌镜。然后我们全都解放了，我们大家几乎都嘤嘤啜泣如稚童，在我们相拥互搂之际，我体会到结合了我们这个团队的情谊是多么密不可分。
也许，如果从心理学的观点来看，其他几场戏——如梦境的系列或者种植枯树等场景——比起亚历山大烧毁他的屋宇从而严格地实现其誓言那场戏会显得更加意味深长。不过打从一开始，我就下定决心要让观众的情感集中于那个人那种乍看之下毫无意义的行为：他认为非生命所需的每一样事物都毫无价值，因此都属罪孽。
大师印象牺牲（3）
我希望看了这部电影的人能够直接被亚历山大的情境所感动，能够去体验亚历山大在其知觉经历了扭曲的时光之后所获的新生。也许，那正是火烧房厝这个镜头所以持续整整六分钟的道理所在吧，这不可能以其他任何方式来完成。
“太初有道，但是你却静默如哑口的鲑鱼。”影片开始时，亚历山大对他儿子说。男孩的喉咙开了刀，尚待复原，还不能说话。他静静聆听着他父亲诉说那枯树的故事。后来，得知灾难即将来临的新闻他惶惶不安，亚历山大自己也立誓保持缄默：“……我将哑口无言，我将不再跟任何人讲话，我将切断一切我和生命之间的关联。主啊，请助我实现这一誓约。”
上帝听到了他的祷告，而其后果既可怕又令人喜悦。一方面，其实际的结果是亚历山大无可挽回地和世界及其法则等等他自始以来即视为己有的一切决裂。这么做，不仅使他失去了家庭，并且——令他周遭的人们最为恐惧的——也使他自外于一切约定俗成的规范。然而，那也正是我为何会视亚历山大为上帝所挑选的子民。他可以意识到那主使着现代社会的运转并将之推向深渊的破坏力和其威胁。我们必须扯下其面具，人性才得以获救。
其他的角色或多或少也可以视为被上帝所挑选、所召唤者。奥托，具备了预言的天分，自称是一位专门搜集一些难以解释、神秘莫测的事件的人。没有人晓得他的过去，或者他如何、何时来到这么一个发生了如此多怪事的村子里。
世界之于亚历山大的幼子，正如其之于女巫玛丽亚，可谓充满莫测高深的神奇，因为他们都活动在一个想象的天地里，而不在“现实”的世界里。和经验主义者、实用主义者不同的是，他们所相信的，不止是能够触摸到的种种，更能透过心灵的慧眼去感知真理。他们所具备的天赋，系在旧俄时代均被认为是“神圣的傻子”的标记：就像朝圣者或衣衫褴褛的乞丐，他们的出现影响了过着“正常”生活的人们，而他们的预言和自我否定，和整个世界的理念以及既定的规则，也总是格格不入。
今天，在文明的社会里，大多数人并没有信仰。展望前景，尽是实证主义者；不过，即使是实证主义者也未尝注意到马克思主义者所持的“宇宙永存，而地球只是个偶然”这一论调的荒谬悖理。当代人类没有能力期望不可预知的种种，以及任何不符合“正常的”逻辑、不按牌理出牌的事件，遑论要他们相信其中蕴涵的超乎自然的意义。这一切所导致的心灵空虚应足以让人停下来思考。然而，他首先必须了解其生命的路径无法以人类的尺码来衡量，而是系于造物者的掌握，他必须仰仗造物者的意志。
现代世界最大的悲剧之一，在于道德问题和各种伦理亲情的关系已然不再时兴，它们早已退缩至幕后，很少引起注意。许多制片人对作者电影都避之唯恐不及，因为他们并未视电影为艺术，而是当作赚钱的工具，赛璐珞软片成为一种商品。
由此看来，《牺牲》和其他一些事物，都属商业电影的拒绝往来户。我的电影并没有意图要支持或反对某些特定的理念，也不是要作为任何一种生活方式的案例。我想做的，乃是提出质疑并对深入我们生命核心的诸般问题有所论证，从而把观众带回到我们存在的隐伏、干涸的泉源。图画、视觉影像，远比任何语言文字更有可能达到这一目的，尤其是现在，文字已失去一切奥妙和神奇，而言谈更流于饶舌瞎扯——了无意义，诚如亚历山大之所见。在我们被过去的资讯撑得喘不过气之际，那可能改变我们一生的至为重要的讯息却依然无法涉及我们的情感。
在我们的世界里，善与恶之间、精神层面与实用主义之间，自有其区别。人类世界的构筑与塑造，系遵循物质的法则，因为人类给予社会毫无生机的形式，并取其法则加诸于自己。人类因而不相信灵魂，背弃上帝，光靠啃面包过活。如果从一个人的立足点来看，灵魂、奇迹、上帝在其世界结构里无法占一席之地，如果这一切显得多余，他怎么看得见那些？然而，即使是在经验主义的体系里——在物理中，都曾发生过意想不到的奇迹。并且，就我们所知，当代大多数杰出的物理学家也都基于某种理由而信仰上帝。
我一度和已故的物理学家列夫·朗道谈论过这一主题。地点在克里米亚的一处砂石海滩。
我问道：“你认为上帝是否存在？”
接着是大约三分钟之久的静默。
然后他无助地盯着我看。
“我认为存在。”
当时，我只是个晒得黑黑的小男孩，根本没人认得我，一位出色的诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的儿子：一个无名小卒，只是个儿子。那是我第一次，也是最后一次见到朗道，唯一的、偶然的会面；由此可见身为诺贝尔奖得主的他是多么率直。
人类面对着天启将至的静默所呈现的一切醒目的征兆，是否有任何存活的希望？也许我们可以从那一则枯树的传说找到这一问题的答案。我这部影片便以这棵失去了生命所需的水的枯树为基础，其在我的艺术传记里占有决定性的地位：有位和尚，一步一步、一桶一桶地把水挑上山去为枯树浇水；默默相信他的所作所为有其必要，他未曾片刻动摇他的信念，相信他对上帝的信仰有着神奇的力量。他活着目睹了那奇迹：一天早上，那棵树忽然活了起来，其枝丫上覆满了幼嫩的叶芽。而那“神迹”肯定就是真理吧。
选自《雕刻时光》（人民文学出版社2003年8月第1版）
大师印象罗贝尔·布莱松——眼睛的喷射力量（1）
单万里
纪念布莱松（RobertBresson）逝世一周年的活动尚未落下帷幕，我们又迎来了他的百年诞辰。布莱松生于1901年9月25日，一生与20世纪相始终。1999年12月18日，法国文化事务部宣布了布莱松于当日在巴黎逝世的噩耗。法国总理里奥奈尔·若斯潘获悉布莱松的死讯时向其家属表示哀悼，并称布莱松为“20世纪电影艺术大师”。通常，“电影艺术家”的头衔是由某些机构授予的，“电影艺术大师”的称号往往带有自发性，是人们在自己心中对那些杰出电影艺术工作者的默默认定。法国总理对布莱松的这个称谓可以说既具官方色彩，又代表着布莱松在法国人心目中的崇高地位。法国电影导演让…吕克·戈达尔道出了布莱松对于法国电影的重要意义：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”
布莱松起初是一位画家，而立之年才迷上电影艺术。30年代，他以编剧、助理导演等身份参加过一些影片的拍摄，独立执导过一部中等长度的影片《公共事务》（1934）。直到1943年，他才有机会导演第一部长片《罪恶天使》，两年之后拍出了《布劳涅森林的妇人》，系根据狄德罗的《宿命论者雅克》中的一个插曲改编。这两部影片尚未摆脱当时占据统治地位的戏剧美学的要求，比如选用专业演员，利用文学性的对白，精雕细刻的摄影影像，等等。《乡村牧师日记》（1951）可以说是布莱松电影艺术道路上的一个转折点，是他与文学和戏剧决裂的崭新实践。此片虽然改编自文学作品，但是（正如安德烈·巴赞所指出的那样），与乔治·贝尔纳诺斯的小说相比，影片反倒“更具‘文学味’，小说却充满了具体形象”。也是从