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于反对“电影是综合艺术”这样一种流行观念，以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”，并且断言“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种艺术”，而且“不可能以两种艺术手法的结合有力地表现一种事物，只能是非此即彼”。总之，“一门艺术只有在保持其纯洁性的时候才具有真正的力量”，电影艺术要“以纯粹和精确把公众毫无准备的眼睛和耳朵吸引过来”。在布莱松看来，电影艺术之所以是电影艺术，似乎并没有什么道理好讲，仅仅因为它不是文学，不是戏剧，不是绘画，不是音乐：“你的观众既非文学读者，亦非戏剧观众，亦非画展看客，亦非音乐听众。你无须去满足文学口味，戏剧口味，绘画口味，音乐口味。”
布莱松虽然极力反对其他艺术对电影艺术的影响，但这并不妨碍他从美术中借鉴艺术经验，一句“美术无敌手”道出了这种艺术在他心目中的崇高地位。这固然与他早年做过画家不无关系，更重要的或许是因为美术（尤其是绘画与雕塑）是最需要创造性的艺术，他向这门古老艺术借鉴的东西与其说是艺术经验，毋宁说是艺术精神。他对西方美术史上的著名大师如数家珍，在《摘记》中常以绘画为例谈论电影艺术创作，比如：“要有画家的眼睛。画家用眼睛创造。”他在一次接受采访时甚至谈到过“眼睛的喷射（原文为éjaculateur一词，实际意为‘射精的’）能力”（见《描述与视像》），并且解释说：“这是指创造能力。眼睛先把它看到的东西破坏掉，然后按照自己的观念把看到的东西重新组织，就像画家按照自己的眼睛的趣味或审美观所做的事情那样。”
如果说眼睛是心灵之窗，目光就是心灵放射的光芒，正是这光芒创造了艺术。布莱松经常谈到目光及其在艺术创作中的重要性：“一道目光足以引起一段激情，一桩谋杀，一场战争。”他在谈到影片剪辑时说：“剪辑影片就是通过目光将人与人、人与物联结起来。”布莱松每拍一部影片都如同经历一次磨难、苦行和精神的修炼，有人问他：“您为何将所有这些困难强加给自己？”他回答说：“只是为了捕获真实。”（见《抽象的力量》，载《正片》1996年第12期）。他拍片时往往不厌其烦地反复拍摄同一个镜头，而几十次甚至上百次的重拍仅仅是为了获取一个真实的声音，一种合适的语调，一道真诚的目光。
艺术创造开始于目光，而且要经受目光的考验：“我梦想自己的影片经得住目光的考验，就像画家的绘画作品那样常看常新。”艺术家的目光创造了艺术作品，观众的目光检验着艺术作品的生命力。然而，只有真诚的目光才能获得恒久的生命力。目光，布莱松的目光，创造的目光，生命的目光，真诚的目光。“梦想：布莱松的梦想，与人分享生命的财富与礼赞，分享他对人类躯体和面孔的挚爱，少女的颈项与肩膀，还有她那踩在泥土里的赤裸双足。”
选自《读书》2001年第5期
大师印象戈达尔的电影革命（1）
——推翻传统，唾弃古典叙事焦雄屏
戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡起特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》将其拍完。这些短片中预示着戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事方式中的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。
1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让…保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，制片投资人德·博勒加德获得了起码1亿5千万法郎的收入。电影讲述了一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多B级美国警匪片的作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（SamPeckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（JohnCassavetes）、罗伯·本顿（RobertBenton）、阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。
以下我们归纳了《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：
一、戈达尔他们反对电影的古典叙事方式，对连戏的观念不在乎，更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特的第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”
戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，被视为新浪潮美学中最大的发明——以往人们认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。
戈达尔为追求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，从而保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中去认同角色。他断裂粉碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他的部分技巧。
1。跳接（jumpcut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上很突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。
2。省略，许多古典电影因交代剧情必要及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。
3。动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，但在场面调度上增加了灵活性。
4。主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》的男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）到自己是在看电影。
5。将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒影片是创作者的操作和影像生产过程。
6。用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故地切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（BettyGrable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德银幕硬汉形象的认同），或者毫无意识。
7。不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（stablishingshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加了与叙事的距离感。
8。特写的陌生感应用。在好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。
二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动做各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能。
1。向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬。致敬是新浪潮的每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）。有的只是偶尔提及到电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》干脆就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。
2。书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片的出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中也喜欢用此方法。
3。电影不仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品位的呈现。
4。用自省的方式对比于幻觉，一种self…reflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，这也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想