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作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法，将台港导演做分类评比，像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。
风起云涌的新浪潮
原因、现象、年轻人
只写影评不足以让《电影手册》的年轻人满足，许多人跃跃欲试，并将理论付诸实践。1959年有24位新导演出现，1960年有43位导演完成处女作。总括来说，1958—1962年间，已出现了97部处女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170。至于《电影手册》的五虎将则全部弃笔从摄影机，而且产量惊人，1959—1966年间，五个人拍了32部电影（其中又以戈达尔和夏布罗尔各出产11部，为最多），一时之间新导演创作风气蔚然兴起。1959年，马塞尔·加缪（Marcel Camus）的《黑人奥菲》（Orfeu Negro，1958）获戛纳影展金棕榈首奖，特吕福的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）获最佳导演奖，而雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima，mon Amour，1959）获国际影评人大奖。戛纳三个大奖落在初生之犊头上，戈达尔宣称新电影得到大胜利：“我们证明希区柯克比阿拉冈重要时已经打了胜仗，作者论拜我们之赐，晋入了电影艺术史。”①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，1989，75页。
②NowllSmith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p576
③Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993，p49这个风起云涌的电影运动前一年已被评论者弗朗索瓦·吉劳德（Franoise Giraud）在《快报》（Le Express）上定名为“新浪潮”②。
新浪潮的崛起有非常多的因素，就大环境言，主要是战后年轻人要求一种新的文化。特吕福就此曾说：“十年来，法国被一个专断独裁的老头（戴高乐）统治，这对那些曾在贝当政府下顺从或受苦的人而言似乎很自然，但战后出生的年轻人却不这么想。戴高乐政府法律规定21岁才可投票，而全国已越来越美国化，19岁的歌星Johnny Hallyday还没当兵已是全国性人物。”③至于其余因素分述如下：
1新的戴高乐政权成立，极力想建立本土文化，与好莱坞一争长短，CNC在1959年乃发明预支票税制度（Avance sur recettes）和1953年设立的品质优良辅助金（Prime de la qualité），提供新导演过去完全没有的启动资金。事实上，1947—1957年间，法国政府以配额制度支持电影工业，银行也大量投资，国际间的跨国合作风气亦起，但1957年在电视的竞争下，观影率下滑，产业界出现危机。于是新浪潮制片的低成本和快速度成为解决危机的转机，整个产业界乃群起支持新浪潮。
2新的器材发展，轻便的摄影机和收音设备、感光更快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒弃片厂耗资不菲的大堆头制片价值。新一代的摄影师如亨利·德卡（Henri Deca）、拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）、内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、萨夏·维耶尼（Sacha Vierny），都能善用轻便的器材、实景自然光源、勇于实验的精神，与新导演密切配合，打造新一代活泼、年轻的影像风格。
3由于28岁的罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴铎为主角拍《上帝创造女人》在世界各地卖座鼎盛，创造了连玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）都受威胁的性感小猫形象，制片们对新导演的票房能力产生信心①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993p49瓦迪姆不能算严格的新浪潮导演，他日后的作品显现他幼稚的心态、私毫不含蓄的标新立异作风，以及厚颜剥削性的态度，使他成为众人尴尬回避的对象。
②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p。170。。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功，确定了新电影受到青年观众的欢迎。
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论（3）
4新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演的理念，如乔治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他帮雷奈拍了一部纪录片，又帮让·鲁什［Jean Rouch］和里韦特、戈达尔筹钱，靠《断了气》［A Bout de Souffle］挽救公司财务，之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米［Jacques Demy］、瓦尔达多人的作品）②、皮埃尔·布宏贝杰（Pierre Braunberger，拍过特吕福、里韦特、皮亚拉［Maurice Pialat］、侯麦几乎每个导演的作品，以眼光、品味、人性化著称）、安纳托尔·多曼（Anatole Dauman，曾与新浪潮重要导演，如戈达尔、鲁什、马克［Chris Marker］、雷奈合作，后来合作对象甚至扩张到外国导演，如大岛渚、顺多夫［Volker Schndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔尔科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亚历山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、马林·卡尔米茨（Marin Karmitz）、保罗·布兰柯（Paulo Branco）、玛各·波达（Mag Botard）、玛格丽特·曼娜哥兹（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157
②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157。
5长期的电影教学和电影图书馆的放映，滋养了一群优秀的新技术人才。这一时期也是世界艺术片风靡的时代，费里尼（Federico Fellini）的《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960）和安东尼奥尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此时拍出。只有50个座位的“法国电影图书馆”提供了新浪潮手册派导演们钻研电影的温床，成为电影神话的一部分。此外1946年成立的“法国电影俱乐部联盟”（Fédération franaise des cinéclubs，简称FFCC）、“马克思休闲文化联盟”（Marxist Fédération loiser et Culture，简称FLEC），以及巴赞、阿斯特吕克、多尼奥尔瓦克侯斯、卡斯特合创的“Objectif 49”（赞助者包括科克托、格雷米林、布雷松等人），以及其延伸的年轻影展在比亚丽兹（Biarritz）开办，都为年轻人提供看美法经典及大量外国片的地方。
6新形态的演员取代老牌的明星，诸如让保罗·贝尔蒙多（JeanPaul Belmondo）、让克洛德·布里亚利（JeanClaude Brialy）、让皮埃尔·雷欧（JeanPierre Léaud）、珍妮·莫罗（Jeanne Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna Karina）、斯特凡娜·奥德朗（Stéphane Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk Aimée）、德尔菲娜·塞希格（Delphine Seyrig）、琼·塞贝里（Jean Seberg）、贝尔纳黛特·拉丰（Bernadette Lafont）、杰哈·布连（Gérard Blain）、凯瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）、弗朗索瓦·多莱亚克（Francise Dorléac）、让路易·特兰蒂尼昂（JeanLouis Trintignant）等，以新的行为和思想反映新一代的年轻法国社会。
720世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开始换代。许多在这些导演身旁工作十年以上的副导乘机取而代之，诸如爱德华·莫利纳罗（Edouard Molinaro）、菲利普·德·布罗卡（Philippe de Broca）、克洛德·索泰（Claude Sautet）、阿兰·卡瓦利耶（Alain Cavalier）①。
①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170新浪潮的导演崇尚新写实，排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，而刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格，创作上充满叛逆味道。他们处理对白完全是即兴的，要求演员自然而非人工化的演技，由于排斥完整的剧本，他们的角色塑造常常出现断裂、重复或不合逻辑甚至与剧情无关的处理。总体而论，他们最强调导演的个人“视野”（Vision），这个视野不仅要在剧本阶段浮现，也应在其拍成的风格（style）中出现。
“场面调度”是他们最在乎的，长镜头摄影机运动的写实主义常与短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈达尔的《断了气》），摄影机也习惯于大幅度横摇（如特吕福《夏日之恋》［Jules et Jim］中，摄影机甚至对着一尊雕像进行360度大旋转）。此外，手摇摄影机的记录写实也常常被喜好外景的新浪潮导演使用（如《四百击》、《巴黎属于我们》［Paris nons Appartient］），而《断了气》更夸张地让摄影师带机器坐上轮椅，完成贝尔蒙多在香榭丽舍大道上与卖《纽约先锋论坛报》的琼·塞贝里搭讪的那段迷人长镜头。两位摄影大师亨利·德卡以及拉乌尔·库塔尔帮了新导演许多大忙。
新浪潮电影因为注重日常生活的反映，所以角色和剧情都缺乏片厂风格电影的那种因果逻辑和行动动机，主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎街头流连游荡。所有剧情的叙事走向是开放的，有时角色会很突兀而意外地做些动作，如贝尔蒙多在《断了气》中在乡间开车却突然射杀了警察；又或者《四百击》结尾小男生安托万从教