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剧等。这位擅长改编文学名著、以专业化的细腻细节、善用明星、懂得观众心理的导演，却因为风格多变、场面调度不个人风格化，被新影评人批评得一文不值。
特吕福的作者策略为后来的“作者论”奠下基础，对世界电影评价及创作影响深远。诸如美国的评论者安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）以及英国的《电影》（Movie）和《视与声》（Sight and Sound）期刊都长期奉行作者论。
不过，亦有分析家指出，特吕福强调个人性，“以美学出发，是一种文化上保守、政治上反动，企图将电影从社会和政治的领域分割开来”。（约翰·希斯［John Hess］语）①①Vincedeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p339
②Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，pp367～368
无论作者策略有无偏差，经过这次的论战，法国电影史，或说世界电影史都改变了。过去很多电影也许拥有较高的评价，但经过“作者论”洗礼，顿失了光彩，诸如克雷芒的《禁忌的游戏》就因为被批评为太妥协于文学剧本，丧失了真实性，从此评价滑落。此时《电影手册》的影响无与伦比，任何“品质传统”的电影都无法再卖座（就连受特吕福等人推崇的雷诺阿和奥菲尔斯也因拍古装剧而受池鱼之殃），相反的，凡被《电影手册》认可的电影都必受到评论界欢迎
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论（1）
导演评价的大翻案
《电影手册》在刊出作者策略时就开始热心地支持所谓的作者。在他们心目中，电影的创作者，尤其是导演，应在电影中烙下自己的个性。在一连串作品中，应浮现统一的主题或形式风格。在这个原则之下，他们开始公开推崇法国以及好莱坞的一些导演，诸如雷诺阿、塔蒂、布雷松、梅尔维尔、科克托、维果都是他们所钟爱的。对于过去大家评价不高、尤其被贬为娱乐家的风格导演，如希区柯克（Alfred Hitchcock）、霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、约翰·福特（John Ford），弗里茨·朗、奥托·普雷明格（Otto Preminger）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、山姆·富勒（Sam Fuller）、安东尼·曼（Anthony Mann）、文森特·明里尼（Vincente Minnelli）等，都被《电影手册》的五虎将列为真正的“作者”。他们说，过去评论的人太重人文主义的主题，很容易就为德西卡和萨蒂亚吉特·雷（Satyajit Ray）鼓掌，这是将内容比重放于形式之上，但“场面调度”才是衡量电影最重要的尺度：“任何人如果看不到尼古拉斯·雷的《派对女郎》（Party Girl，1958）中的上千美女，就背对着现代电影。”①
①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p99
②Charles Ford：《法国当代电影史》（Histoire du Cinema Franais Contemporain，1945—1977），朱延生译，121～122页，北京，中国电影出版社，1991。“作者论”的思考细究起来并非首创，早在1948年，电影理论家、导演亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）就在《法兰西银幕》（L’Ecran Franais）上提出“摄影机笔论”（le camérastylo）。他说，用摄影机拍片应如用笔书写一样。“电影应成为一种语言，我指的是艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象，都能像写小说或论文般诠释出来……这就是我为什么称这个电影的新时代为‘摄影机笔’的时代……电影将慢慢脱离视觉或为影像而影像，以及直接的、故事的专制，成为与书写文字同样灵活、精细的方法。”②
阿斯特吕克这番言论指陈导演应自己写剧本，以取得创作的全面控制。这个理论等于是作者论的前驱。无论巴赞、特吕福，还是《电影手册》的一干人均笃信电影作为表达艺术家思想的语言、工具，摒弃客观造成的道德和美学危机（阿斯特吕克被法国电影界视为神童，他1953年就拍出短片，并获得德吕克青年大奖，不久拍第一部剧情片《糟糕组合》［Les Nauvaises Rencontres］。他是特吕福、戈达尔等人的精神导师，作品抽象而古典。1968年后退出影坛，致力于写作、新闻报道和电视）。
作者论在当时和现在都有非常多的争论。比方说，特吕福提出的优秀法国导演中，冈斯十年才拍一部片，罗杰·李恩阿德（Roger Leenhardt）是只拍过一部纪录片的导演、评论，却被公认为新浪潮的“精神导师”。其他如布雷松、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者论的人对法国导演和好莱坞导演也采用双重标准，有些他们咒骂的传统品质导演，其片厂式的人工化和改编文学也和他们喜欢的一些美国导演相似。另外，作者论如火如荼在英美展开，萨里斯甚至将作者论分成内环殿堂、中环风格家及外环等级，对许多导演造成伤害。比方高举“好导演的坏作品也比坏导演的好作品优秀”的偏见，或过度贬抑像约翰·休斯顿（John Huston）这种才华横溢的导演，只因他的作品多变。伊莱亚·卡赞（Elia Kazan）也被流弹扫到，而杰里·路易（Jerry Lewis）这种谐星被作者论揄扬为艺术家，使许多人不敢苟同（至今仍是作者论被讪笑的理由之一）。
1972年，特吕福成为新浪潮大导演后，接受《纽约时报》著名评论者塞缪尔斯（Charles Thomas Samuels）访问时，谈到他为什么称一些导演为“作者”而尊敬、喜欢他们。比方说，他说自己一开始并不喜欢福特的电影，因为他一贯的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股显现的典型男女关系），“但我最终理解他达成了技术专精的绝对统一性。他谦逊而不炫耀的技巧令人激赏：摄影机几乎是隐形的，戏剧性安排完美，表面维持流利，每场戏同等重要。一个人得拍过很多电影才能达到这等精粹”。而当塞缪尔斯挑战他批评其他法国导演作品多而没有一致性，却独钟善拍多种类型的美国导演霍克斯时，特吕福的答辩是：霍克斯热爱生命，所以能把这种哲学贯彻到多种不同类型中，而拍出各种佳作（西部片的《红河谷》［Red River］、《赤胆屠龙》［Rio Bravo］；空战片的《天使之翼》［Only Angels Have Wings］、《血战九重天》［Air Force］；惊悚片《夜长梦多》［The Big Sleep］、《疤面人》［Scarface］和《逃亡》［To Have and Have Not］）。“他对人生有视野，比如他是第一个将女人与男人平起平坐的美国导演（想想《夜长梦多》中的洛朗·白考尔［Lauren Bacall］和博加德［Humphrey Bogart］的对手戏，拍《疤面人》时他也时时要编剧本·海克特［Ben Hecht］注意悲剧结构，最后才有男主角乔治·拉夫特［George Raft］与他姐姐近乎乱伦的爱）。”①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY，Capricorn Books，1972，p36
在同一篇访问中，特吕福更不时为巴赞、希区柯克、让·维果辩护，并流露出他对政治（戴高乐、庞毕度）的厌恶。对他不喜欢的导演，他也直言不讳。比方他讨厌安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），讨厌他欠缺幽默感，并且一副以女人心理学家自居的高姿态。他说：“戴高乐想恢复法国人对阿尔及利亚的信心时曾公开演说：‘法国男人和女人们，我理解你们！’安东尼奥尼就像他一样站在那里说：‘全世界的女人们，我理解你们。’怪不得在伦敦机场被海关发现鞋里藏着大麻……何苦呢，伦敦街上和美国一样容易买到大麻。事实上我对他的敌意帮我拍成了《野孩子》（L’Enfant Souvage），主题就是人之难以沟通，知识分子谈谈沟通问题固然不错，但唯有家中出现聋哑孩子你才知道沟通的困难。我想拍真正欠缺沟通的问题，而不是安东尼奥尼那种时髦变奏。”
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论（2）
李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。
严格地说，作者论并非名副其实的理论，而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索‘作者’的个性，有时又在解剖其作品。”“作者”的观念也相对于“场面调度者”（metteurenscène），场面调度者观念来自剧场，任务在于忠实表现、解释剧本原作的精神，在固定框架（stage／foame）内对内容进行安排，是执行者，必须充分发挥其艺术技巧以达到表现原作的目的。“作者”则强调导演比剧作作者更重要，是制作各个环节的总指挥，而剧本、脚本只是制作的一个环节而已。英国承袭作者论的学者彼得·沃伦（Peter Wollen）对此有以下的说明：“场面调度者的作品只是实行（performance），是把一个预先存在的文本转换为特殊的电影代码和信息的综合体……作者式电影的意义是事后被构造的，而场面调度者的电影的意义则是事先存在的。”②
作者论流行了十年，学界批评其欠缺系统纲领、内容松散，但传至英美后，却被当作严肃的电影理论而过分推崇。“尊崇导演的全部作品，通过系统的考察去追溯导演个人特有的主题、结构和形式的特色。”
作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法，将台港导演做分类评比，像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。
风起云涌的新浪潮
原因、现象、年轻人