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新浪潮初起之时，大家都先拍短片，再拍长片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《断了气》是特吕福原创剧本，而戈达尔早期也为侯麦和里韦特担任演员；短片《水的故事》（Une Histoire d’Eau）是特吕福和戈达尔合导、戈达尔剪接的；特吕福第一部短片《一次探访》（Une Visite）是他和雷奈、里韦特合作的；侯麦的短片《介绍或夏绿蒂和她的牛排》由戈达尔主演，《贝荷尼丝》由里韦特摄影，《维洪妮可和她的懒人》（Véronique et Son Cancer，1958）由夏布罗尔制片；戈达尔短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麦编剧；里韦特短片《牧羊人的报复》是在夏布罗尔公寓拍的，由雅克·多尼奥尔瓦克侯斯主演；里韦特第一部剧情电影后面是夏布罗尔和特吕福掏腰包撑完的；而特吕福也曾出资给侯麦、戈达尔、科克托以及其他年轻人拍片。河左岸的雷奈、瓦尔达、马克也为殖民地摧毁非洲艺术拍了《雕像也会死亡》（Les Statue Meurént Aussi，1953）。由于新电影受年轻人欢迎，到了1964年，大部分导演也都有了自己的制片公司。此时他们小成本小主题的拍片理念开始动摇。戈达尔的《轻蔑》（Le Mépris，1964）是由英国大制片约瑟夫·李文（Josoph ELevine）、意大利大制片家卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）出资拍摄的；特吕福的《华氏451》（Fahrenheit 451）则移至英国为环球片厂拍出英语发音影片；夏布罗尔也开始拍一些像讽刺007的惊悚类型片①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p76。
20世纪60年代中，新导演开始因为理念不同而互相疏远，到了1968年更以决裂的方式分道扬镳，新浪潮运动开始进入复杂变貌的阶段。
第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（1）
电影手册派、左岸派
美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）曾将新浪潮众多新导演依其出身背景和倾向分为六大类，兹分述如下：
1个人派
如弗朗瑞，集合了恐怖片和纪录片，创出个人风格，由于曾与朗格卢瓦合创电影图书馆，又常任评论和分析的工作，较不能归类为任何一个大族群。另一个个人风格的独行侠则属专拍冷峻警匪及存在主义式孤独杀手的梅尔维尔。由于梅尔维尔习于自制自编自导，被《电影手册》派的影评、导演奉为圭臬，都以他为拍片的最高理想模式。
2影评派
这是以《电影手册》的五虎将为主，加上其创始人编辑转为导演的多尼奥尔瓦克侯斯，以及皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）。这派势力庞大，也是新浪潮在法国电影史上兴起的主力，他们除了替《手册》写稿外，也替《电影评论》、《艺术》写稿，多半是电影图书馆和“Objectif 49”电影俱乐部成员或忠实观众。他们带动世界由影评人转任导演之风，至今方兴未艾。有的空前成功，创作不竭，如五虎将；也有的表现平平、差强人意，如拍过《洗澡水》（L’Eau la Bouch，1960）的多尼奥尔瓦克侯斯和拍《美好时代》（Le Bel ge，1960）的卡斯特。具幽默感的吕克·穆莱（Luc Moullet）、极端政治性的《手册》主编让路易·科莫利（JeanLouis Comoli），后来转去拍纪录片。《手册》影响力最大的安德烈·S。拉巴尔特（André SLabarthe）精通文学、哲学、绘画，最后却也去拍电影。20世纪90年代崛起的法国新锐奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）亦曾为《手册》的编辑，被视为手册派的嫡系传人。
3知识分子派
这些拍电影的新导演在社会上会先被人认为是知识分子，拥有精英式的思考，拍起电影也如同论文般提出哲学、政治、社会的思想，比如拍过《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie，1958）以及《美丽的五月》（Le Joli Mai，1963）和杰作《堤》（La Jetée）的克里斯·马克（他是作家出身，曾出版小说、诗集及作为记者写的报道文字），还有支持马克在纪录片、剧情片都有惊人论述的阿兰·雷奈（两人合作若干短片，并有长达50年的交情）。严格来说，马克无法分类，他自成一格，奇妙地将犬儒及批判自觉幻化成诗。此外，雷奈的剪接师亨利·柯比（Henri Colpi）承袭了雷奈和杜拉斯沉缓、审慎的风格，致力于记忆和遗忘的主题。第一部影片《长久的缺席》（Une Aussi Longue Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大奖。新闻记者转编剧的阿尔芒·加蒂（Armand Gatti）、小说家让·给侯（Jean Gayrol），他们常聚在一起，虽都是知识分子，却不见得有共同目标，也不见得互相影响。阿涅斯·瓦尔达和雷奈有时也被归成纪录片派。
4专业的导演
指那些原本在电影或电视界已从事导演工作的人，如拍《上帝创造女人》的瓦迪姆，以及从电视界来、运用电视真实电影及三机作业技巧拍出耳目一新的《再见菲律宾》（Adieu Philippine，1960—1963）的雅克·罗齐耶（Jacques Rozier），该片的即兴、自然、纯净，被称为“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French New Wave，Cinémathèque Franaise，1998，p244。此外，拍《通往死刑台的电梯》、《孽恋》的马卢、提出摄影机笔论的阿斯特吕克都被归在此类。当然，还有那批曾任副导演约十年的新手导演如克洛德·索泰、阿兰·卡瓦利耶都一跃而起。
5纪录片派
除了雷奈和阿涅斯·瓦尔达之外，还有提出“真实电影”（Ciné ma Vérité）理论、拍出《夏日纪事》（Chronique d’un té，1961）和《我，一个黑人》（Moi，un Noir，1958）的让·鲁什，以及原本是画家、新闻记者的马里奥·鲁斯波利（Mario Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les Inconnus de la Terre，1962）和《对疯狂的凝视》（Regards sur la Folie，1962）这类强调社会学派的纪录片。此外，以剧情片著名的路易·马卢在1956年也和别人合导过纪录片《寂静的世界》（Le Monde du Silence）。这其中让·鲁什是里韦特、罗齐耶、让·奥斯塔什（Jean Eustache）等导演公开承认对其影响最大的纪录片者。他的手提摄影及真实电影方式、现场录音技巧，不仅被视为吕米埃、格里菲思、弗莱厄蒂（Rober JFlaherty）、罗塞里尼一派，也影响了后新浪潮的更年轻的创作者。
6文学派
原本是文学家兼拍电影者，如以“反小说”（或称新小说）而叱咤法国文坛的阿兰·罗布格里耶（Alain RobbeGrillet）曾拍摄《欧洲特快车》（TransEuropExpress，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India Song，1975）、为雷奈撰写《广岛之恋》剧本的玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）亦是这一派。
另一方面，美国学者大卫·鲍德威尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，74页，1989。。这类分法在影史上比较成立而广被讨论。
1新潮派
《电影手册》的几位悍将先出手攻击主流电影中的片厂僵硬和改编文学风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野，均视写影评为拍电影的必要过程，而且都喜欢用同样的摄影师（亨利·德卡及拉乌尔·库塔尔）。他们起先财力人力互通有无，由互助的方式先拍短片开始，再推进到剧情片。
这群充满攻击性的年轻人将主流电影贴上“老爸电影”的标签，讽刺的是，他们拍出的电影，尤其是前四部，包括特吕福的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》（Le Beau Serge，1958）和《表兄弟》（Les Cousins，1959），都大受年轻观众欢迎，于是局面大逆转，他们反而变成了主流。
第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（2）
都市化是新浪潮作品的特色。19世纪的背景加上豪华的服装、对白不像人讲的“老爸电影”消失了。新电影是巴黎都会化的，穿巴黎的时髦服装、开敞篷跑车、泡咖啡馆、听爵士乐的新青年，彻夜的派对，开放的两性关系，都为轻便的新摄影、录音器材捕捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻灭的虚无感。
由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别导演手法了若指掌，几乎到倒背如流的地步。这一点由特吕福访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、特殊对白，乃至版本问题都巨细靡遗地讨论的对话录即可印证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。他们致敬的方式分叙如下：
a在电影中直接引述片段。如在雅克·里韦特的《巴黎�