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对于“70后”一代的自我内在性开始准确刻画的是以尹朝阳和谢南星为代表的“青春残酷绘画”的先声夺人的登场。“青春残酷绘画”也标志着“70后”一代的目光从对社会表象繁荣的新奇和这层社会表象底下的残酷现实，开始转向自我内心表象的呈现；同时，也标志着“70后”艺术的自我特征在整体上真正成形，并在艺术观念、图像方式、美学风格和视觉趣味上真正与上一代拉开差距。
“阳光下的感伤男孩”和“梦魇中的分裂男孩”在1998年前后几乎同时在尹朝阳和谢南星的笔下诞生，成为“70后”一代标志性的自我形象。尹朝阳表现了“70后”自我形象的外在表象，他们在阳光下忧郁而略带感伤，表情矛盾而痛楚，心情复杂而忐忑不安，光着膀子站在北方的阳光下，看着不确定的远方。谢南星则表现了“70后”自我形象的内在表象，那些男孩痛苦、焦虑、神经质、甚至有点癫狂和自我分裂，面对一个有点血腥和人性黑暗的封闭空间。
“青春残酷绘画”在尹朝阳和谢南星那里，表现出在社会性和自我特征上建立了一种完全属于“70后”艺术自己的形象模式。这个形象模式后来为越来越多的“70后”艺术家所认同，并在摄影、绘画和雕塑等方面逐渐形成“70后”艺术自己的形象谱系。“阳光下的感伤男孩”和“梦魇中的分裂男孩”实际上是一个道德模糊和自我不确定的形象，这个模式反映在画面上就是社会现实背景的消失，使得这种形象表现为一种以写实表象方式呈现的寓言性自我，它不是一个现实的形象，而是一个关于内心的寓言表象。这事实上也开辟了“70后”艺术对于寓言表现方式的信心。
《镔铁》 第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（2）
这两个男孩形象的另一个重要意义，在于“70后”群体正式形成了有别于上一代的道德和社会态度，即他们所处的时代没有什么可能是完全对的，也没有什么是完全错的。他们的痛苦来自社会系统的缺陷，但这种缺陷由于在90年代的民族主义进步的集体要求又被认定为是一种正当性缺陷。因此，“70后”一代并不能明确导致他们痛苦的直接所致的根源和敌人是什么，他们的一切青春痛苦并不像1980年代那样可以有一个直接的制度可以攻击和反弹。这个态度的另一个标志性形象也在杨福东的表演摄影《最后一个知识分子》中得到了明确的表示。
在这样一个后意识形态的道德和社会背景下，“70后”一代的艺术在精神表达的本质上实际上是一种寓言性的自我表现，以及在美学上的自我避难。
自我寓言：从青春残酷到想像自我
“70后”一代成长于1990年代，这个十年实际上也是消费社会在中国的形成过程。长在消费社会这一背景下，几乎使“70后”一代的艺术从现实自我、想像性的自我一直到虚拟的自我，从社会空间、私人空间一直到想像性的寓言空间和虚拟空间，都具有这代人在90年代中后期呈现出的对于消费社会的一种个人感受和自我想象，并创造了比上一代更为丰富和更具想像力的自我形象。
在郑国谷和崔岫闻的作品里，可以从社会和都市表层，一直到内部和私人空间，找到消费社会无所不在的存在，以及在某些空间的残酷性和感伤色彩。处于中国南方的广东是中国消费社会文化最初形成的地区，因此，在90年代中后期开始涌现出一批表现消费社会文化对“70后”一代产生影响的艺术家，像杨帆、曹斐、杨勇、蒋志等人，紧接着在各地的“70后”艺术更是大规模转向一种表演性和寓言性的视觉方式，来表现这一代人正经历着的内心残酷，像何岸、陈秋林、刘瑾等。
何岸的《关于时尚的十五个理由》系列采用电脑技术在“都市酷女孩”身上虚拟一条伤疤，成为“70后”青春残酷主题在观念摄影方面的标志性形象。“都市酷女孩”在1990年代后期一直为许多“70后”艺术家作为表现的主要形象，在趣味上开始追求与国际流行潮流的“酷”视觉，“酷”实际上也正式成为“70后”群体的美学倾向。杨帆在1990年代末开始表现南方打工妹将自己装扮成时髦女性但仍然未脱尽乡土气息的形象，通过对她们被消费文化重新塑造的女性表象，反映了新一代在经济浪潮中的去地方性过程，并体现出对这一代青年女性的纯朴自我和地方性被大众流行文化消灭的感伤情绪。
这种“都市酷女孩”形象在杨勇和陈秋林的作品中被内在赋予了一种虚无性的青春经验。杨勇的《青春残酷日记》系列中表现的是生活相对优越的深圳白领和酷女孩的都市虚无感。她镜头下的“都市酷女孩”也开始呈现出一种国际都市气质，以及物质社会中非主流青年的自我空洞的迷幻状态。陈秋林的表演摄影《无题》也表现了穿着婚纱的都市女孩在四川的工业背景下的虚无感，她的Video《废墟》则表达了对于山城小镇被城市拆迁的感伤。
曹斐的Video和蒋志的摄影则试图超越对于都市化和社会残酷的快速变化对于纯真青春的自我打击经验的一般性呈现，而是深入到一种存在主义的荒诞感的表达。曹斐的Video类似于一种寓言表演情节剧，她的《链》、《狗》等作品表现了一种极度压抑的都市生活的日常性。蒋志的《屉中物》和《吸管人》系列采用了一种非常戏剧性的表演摄影，表现了一种自我封闭的日常压抑感和人生游戏感。刘瑾利用了经典新闻摄影的图像，将其篡改成虚构的青春社会戏剧现场，来表达自我的成长情景。
以秦琦、陈延辉、李大方为代表的东北新生代绘画呈现了“70后”艺术的一种叙事性绘画的前卫风格，体现出“70后”群体在绘画的图像观念和叙事性方面的学院派实验。他们的绘画一直以图像的叙事实验作为载体，表现东北后现代社会风格下的自我成长经验。秦琦的《处理器》和《小马》表现了一种想像性的自我冥想，以及一种荒诞而自娱性的奇异的自我经验。李大方的《凶险》和《激动的解释》等建构了一个想像性的戏剧瞬间，这种视觉经验试图建立一种现实和虚构的同构特征，保持画面指向的一种到底是现实还是想像的模糊性。同时，他还试图使图像情节处于一种只有现在时刻的激情和张力，却没有前因后果的“中段”状态，或者前因后果的不确定性。陈延辉的《愿意收留》、《她不停地叫》等试图在一个缺乏社会高潮和运动的时代制造一种神经质气质的想像性癫狂，他的题材涉及同性恋、精神病、科幻凶杀等反常经验的自我呈现，侧重于一种个人化的病态实验。
李大方、秦琦、陈延辉等人的绘画实际上反映“青春残酷绘画”之后，“70后”艺术朝向一种不再直接呈现“青春残酷”的趋向，而是转向围绕着自我表达为核心，将自我经验做成一种形式，建立一个想像性和虚构性参与的自成一体的视觉表壳，这个壳反映“70后”群体在共同的消费社会和流行文化总体性下的自我世界，也表明“70后”群体在意识形态上并没有类似上一代那样的历史和形而上的参照系。这个群体以自我参照为核心，将自我经验转化成寓言形式，成为他们的一种核心视觉方式。“70后”艺术所造就的形象，实际上是介于想像界和现实界之间的一种虚构界，这种方式不仅仅是为了表达自我绝望和痛苦，在某种程度上还是一种避难方式和致幻方式。后一种视觉价值在“漫画一代”的视觉方式中体现得更为彻底。
“青春残酷”向艺术自体的寓言性转化还体现在彭禹/孙原的结合装置和多媒体的行为表演。他们的表演总是设置一个极其残酷的现场，比如《追杀灵魂》、《犬勿近——论战模式》使用了各种动物现场，《争霸》则设置了一个具有社会寓言性的三人拳击。彭禹/孙原的作品具有一种富有激情的社会现场社会感，直接再现他们青春体验中极端的社会残酷记忆。
《镔铁》 第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（3）
当然，在“70后”群体中也不是完全没有形而上和历史的视觉方式，比如管勇和陈波的绘画。管勇的绘画主题像《经典》系列，接近于一种与自我灵魂和宗教的想像性对话，探讨崇高和知识分子性的衰败导致的自我黑暗和心灵向上的不可能性。陈波的绘画则是借助一种历史超验的方式，对于上一代的集体景观和精神场进行隔代的想像性重构。他重新描绘了北大荒和五、六十年代的现实，以及那一现实制造的影像，重构他们的灰色人生和乌托邦的精神评价，比如《英雄人物》、《纯真年代》等。管勇和陈波尽管无一例外地涉及形而上和历史题材，包括尹朝阳在“青春远去”系列之后也涉及毛泽东和天安门等历史政治题材，但“70后”对于历史和形而上的关注仍然类似于一种精神的“中段”状态，即他们在市场改变中国之后，也实际上与知识分子的历史性和形而上性发生了大规模断裂，进入一种与自我历史和经验本能的对话。随着这种自我揭示的深入和逐渐清晰，“70后”无可避免地要进入一种历史和形而上的想像性缺失的探访。实质上，其背后仍然反映一个消费社会和大众社会的形成带给“70后”一代的想像性规定。
“70后”艺术中自我经验的痛苦和绝望感，初期主要体现在青春残酷的主题形象，但这一形象一开始仅仅局限于现实形象的一般化呈现。而后，“70后”艺术开始向内心形象的寓言性和表演性语言转变，逐渐抛弃了对于现实图像的直接使用，以及对于具体成长经验的表