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术开始向内心形象的寓言性和表演性语言转变，逐渐抛弃了对于现实图像的直接使用，以及对于具体成长经验的表达，而进入更抽象的自我特征的捕捉和典型情景的概括。这是“70后”一代自我形象表现的第一个阶段。
从1990年代后期以来，自我形象的残酷性和青春性实际上逐渐从“70后”一代很多人的作品中淡出，开始更个人化、更主观化的个人世界和想像性自我的表现，这体现在尹朝阳、谢南星、崔岫闻、秦琦、陈延辉、李大方等人的近期作品。这体现了1970年代中前期出生的群体在九十年代前期的青春成长，正好是中国社会急剧变化和极端现实的时期。在经过青春苦闷的表达、自我寓言的塑造之后，开始寻求与历史和超验世界的对话。像李日韦的“自由度”系列摄影，表现了一种“70后”艺术的新倾向，视觉上不再单纯表现痛苦和压抑，而是表现一种在当代中国个人存在的超验性想像。
漫画一代：“新”的痛苦以及视觉上瘾
在近年崛起的“漫画一代”群体体现出一种更强烈的视觉上的超验性和致幻性。这个群体包括李继开、欧阳春、徐毛毛、俸正泉、熊宇、周文中、刘兵、方亦秀、高瑀等人。“漫画一代”的创作是继“青春残酷绘画”之后又一个重要的新前卫艺术潮流，也是“70后”艺术的一个新的方向性突破。它的出现与日本村上隆等人的漫画艺术在国际上的崛起相差不过五年左右，这个群体的崛起并没有直接受到日本漫画艺术的影响，它主要扎根在这一代经过十年形成的大众漫画的基础之上。
“漫画一代”群体的年龄层基本上出生在1970年代中后期，他们这一代生长在一个好莱坞动画片和日本漫画入侵中国的时刻。在中国成人社会被卷入经济增长进程，试图重新进行财富和社会权力角逐以及生存竞争时，“漫画一代”以向漫画的超验和致幻世界致敬的方式寻找到一个属于这一代人自己的世界。这个转向也使“70后”艺术真正意义上将这一代的自我寻找走到了极致，在视觉观念和绘画性等方面建立了一套自我语言体系，并真正成为面向未来一代的艺术。
在漫画性这一点上，“漫画一代”找到了不重复西方油画的绘画原创性基础。而在漫画形象的自我内在性上，则具有一种“70后”一代在国家上升时期的自我气质和意识形态特征。“漫画一代”在视觉风格上，开始具有一种安静、细腻的物质社会的自我安逸气息，同时也具有一种微妙的痛苦感。李继开的《在高处》、《清空日》、《呕吐日》、《利刃》等系列，都反映了这样一种1970年代中后期一代人的虚拟形象，即他们聪明、细腻、善良、物质化、痛苦、压抑、脆弱、自我幻想和恐惧社会，沉醉于迷幻的虚构世界和形象的游戏快感。
李继开的绘画塑造了在红旗下做白日梦长大一代的自我痛苦，他的漫画小人开拓了“70后”艺术一种“新”的痛苦经验及其表现方式，比如渺小、在高空、呕吐以及自杀感，与“青春残酷绘画”不同的是，漫画一代的自我痛苦感几乎是与形象的视觉快感同时存在。
欧阳春是漫画一代的早期实践者，他在1990年代中期就开始尝试以漫画图像作为一种新的绘画性实验，其早期的“匪军”系列是将抗战时期的“伪军”形象和战争现场电子游戏化，而其《稻草人》、《巫婆》、《恶作剧》则尝试将表现主义的油画笔触与漫画性相结合。欧阳春的“匪军”形象体现了历史在新一代心目中的游戏化和文本化，以及形象的隔代遗传所带来的内在庄严性的消失。
与欧阳春对于“伪军”形象的重新改造相似的方式，高瑀也对传统的“熊猫”形象进行了新的视觉解释。熊猫无疑成为高瑀这一代的变体，他们热爱中国传统、幻想爱情、吵架、面对无间道的现实、小资情调等。俸正泉的《我的山水》则像是这一代的美学宣言，传统的山水具有一种迪斯尼公园式的卡通感，而这座属于“70后”的山上，则是一切让人舒服和快感的商品和形象。俸正泉表现了一种形象的消费性在“漫画一代”中的视觉本质。
《镔铁》 第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（4）
刘兵的绘画系列“为道具而生的小人”类似于一种电子游戏的空间布局和可以被操纵的小人物社会。他塑造了一种新一代的空间隐喻，及其对于世界观的虚拟演绎。刘兵塑造了一个由各种仪规化的道路、建筑和人物队列构成的有点像电子游戏场景的权力场，这个权力场的表象类似于一个对现实重新组合的未来社会空间，它表面有序但各个角落弥漫不正常气息，到处充斥着拿着利刃的精神反常者，他们或者虚幻地钓鱼，或者举止诡异。
痴迷漫画的新一代成长于一个精英文化衰败的年代，这一代也是独生子女的一代，他们跟中国任何上一代人的成长环境和模式都不一样。他们不再像上一代那样被从小教诲成为一个伟大的人并去改造世界拯救他人，他们成长在一个国家上升复兴的时代，他们比上一代享有更多的物质享受和流行消费，使自己快乐并善意地对待别人，一个人自得其乐，从小被隔绝在家庭和学校的受鼓励和善待的理想氛围里，不知道现实世界有多么残酷和邪恶，一踏进社会就容易脆弱和受伤，几乎是这一代人自我成长形成的精神特征。这种特征在熊宇的画面中具有一种寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虚无感，体现出在物质消费中成长的这一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飘浮的社会性特征，即他们是养尊处优、灵魂漫无边际的一代。
手拿利刃、血以及虚无感几乎是在很多漫画艺术中表现出一种虚拟的残酷，但又不是很现实的那种残酷，而是一种没有切肤之痛的很酷和很快感的痛。这种痛苦感在“70后”艺术中初见端倪，但在漫画艺术一代中表现得更彻底，也几乎是一种更奇特的上一代人所没有的经验，即形象的痛苦感和漫画性的愉悦感几乎一起涌现，精神现实的虚无感与漫画世界的超验快感相互融合，画面弥漫一种海洛因式的视觉上瘾性。这也表现在周文中的《花园游戏》系列中，他的作品表现了一种虚拟的暴虐和游戏的暴力感，体现出这一代内在压抑的超验性表达方式。
“漫画一代”在绘画的图像经验上真正找到了一种自我基础，即这种精英的视觉经验是以对于这种图像的视觉快感为基础的。其视觉经验与本土的当代大众文化也具有直接的同步性，尽管这种大众漫画文化本身也是外来的。
“70后”艺术有没有一种七十年代性？
“70后”一代的成长实际上适逢中国一千年以来从未有过国家体系和社会文化格局。一方面，这个国家已经对全球资本主义开放，使它具有国际性经验；另一方面，这个国家还未对资本主义和西方意识形态完全开放，还具有相对的中国性。这种双重性使这一代被赋予了一种新的自我总体性。
“70后”一代因为市场改变中国而使他们有机会表现这一急速地的变化，以及这种高速变动社会带给年轻一代的自我冲击。这在表现内容上确实是历史背景的转换带给这一代的新特质。这本身也反映了“70后”艺术仍然在于一种外在的社会塑造，并不完全是这一代人主动的思想和反省产生的新思潮。事实上，“70后”艺术的七十年代性主要在于自我形象和文化背景上的代际特征，他们更多的是面向自我的社会性，以及毫无历史和形而上对话的自我想像。
“70后”艺术主要反映一种自我和社会的变化，并未像90年代前期那样回到艺术内在性的实践，但事实上，那个阶段也已经接近不可能延续的终结状态。“70后”艺术实际上面临着“八五新潮”到90年代中期“现代艺术”在中国实践的最后困境。一方面，“现代艺术”与十九世纪以前的中国艺术传统在内在性上被证明无法打通；另一方面，反叛意识形态的模式也不再可能，这两个方面实际上也意味着“八五新潮”模式在90年代的最终终结。“八五新潮”所针对的意识形态和西方艺术史进行的艺术反对和超越模式，不仅到90年代中期的现实语境已经不存在，而且在价值观上也逐渐体现出它致命的局限性，即它最终不能避免成为它所反对那个体制的补充或者一部分。它虽然站在敌人的对面，但它用敌人看它的眼光看敌人，它的思维方式跟它想像的敌人并没有太大区别。
不能说“70后”一代如何自觉站在一个新的位置上寻找当代艺术的未来，但他们在社会性的自我表现和艺术观念的实践上，本能地开始了一种新的方式和倾向。这表现在“70后”一代确实不再关心与西方艺术史的关系，也不太关心社会批判和知识分子式的崇高角度。他们一开始就很专注于自我的表达，并从自己的成长经验中寻求适合这种表达和美学避难价值的视觉形式。这一方式使“70后”艺术的语言几乎大规模地采用了寓言性和表演性的方式，在手段上，使用了大量的新媒体、摄影、Flash动画以及计算机媒介。
在形式的寻求上，“70后”艺术也很少从纯艺术的角度进行内在性的先锋实验，而是强调一种自我形式。事实上，“70后”艺术的先锋实验在绘画的图像和叙事性、新媒体动画以及女性主义方面进行了大量的实践。
在“70后”绘画中，尹朝阳、谢南星等人的“青春残酷绘画”对于图像摄影性的吸收，李继开、欧阳春、方亦秀、徐毛毛等人对大众文化漫画视觉的图像吸收，以及秦琦、李大方、陈延辉对于图像叙事性的实验，后者近期的绘画实验主要在于模拟一种超验的现实，像李大方的《扎西》、《