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了道士，好酒，行动佯狂。写八大山人四字笔画连缀可以认作哭之二字，也
可认作笑之二字。在他所擅长的山水花鸟各种作品中，以神情奇特的水鸟最
引起人们注意（图341）。和朱耷、石涛在过去共称为“四大名僧”的其他
两个和尚弘仁（字渐江），髠残（字石溪）以及其他有名的明遗民画家们的
创造能力都没有达到他们两人的水平（图342、347）。
清初在宗派盛行的风气中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为
不同的派别，并不完全是由于画风的相似。例如南京的画家有所谓“金陵八
家”画风颇不一致，其中龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、
富有表现力的画面（图346）。另外，芜湖的萧云从（字尺木）则被认为是
新安派的支派姑熟派的祖师。萧云从之突出其他新安派画家（如渐江、查士
标等）以上，他绘制的《太平山水图画》（图348）等流露着乡土之爱的风
景画。他的一些作品曾被镌刻为版画。
这一些山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围。
他们在笔墨上与其他诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实
进行意境的创造这一稳固的传统，他们所努力的艺术实践和主张由于重视生
活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神。在形式
和技法上也有了不同程度的创造。
五、明末清初的人物写真及西洋画法
中国的肖像画技术——“传神”在明朝末年有重要的变化。
曾鲸（字波臣，福建莆田人）是明末的传神名家。由于传神任务的特殊，
决定了他的发展的是正确刻划对象的要求。曾鲸的重要贡献是他适应了此要
求，在中国传统的肖像画技法中吸收了十七世纪传入中国的西洋写实技术。
所以记载中称他的画法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。所以他的写照妙
入化工，俨然如生（图349）。
西洋写实技术的传入开始于明万历年间意大利传教士利玛窦来华时，他
们带来文艺复兴时期圣母像的画法，眉目衣纹如明镜涵影，神态欲活，很引
起一些有开明思想的人士的兴趣。这时西洋画中千门万户的透视画法也很引
起人们的赞美。
明末清初，西洋传教士来到中国的更多，新的风气日盛，和曾鲸用同样
方法的肖像画家如谢彬、徐璋、孟永光、郭巩等也形成了有重要地位的一派。
完全古法，用白描画像的日见衰微；受了西洋影响兼用笔墨烘染而不必分凸
凹者是另一有重要地位的肖像画派。
清初的西洋传教士中之善画者有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安得义等。
他们在中国画油画，特别以肖像引起重视。郎世宁用中国传统的水墨法画山
水鸟兽，力图接近当时画院中流行的传统风格，由于他们在创造真实感的物
象方面有当时一般画家力不能及者，所以他们之中特别是郎世宁在中国绘画
中留下一定的影响（图350）。
在康熙乾隆年间从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下者有
焦秉贞，他画山水、人物，楼台自远而近，自大而小，不爽分毫，能正确地
表现出空间关系。他的名声主要是由于奉康熙的命令画了四十六幅耕织图，
为皇帝所称许，并命镂版印赐各大臣（图374）。焦秉贞的弟子中有冷枚、
崔■。此外满洲人莽鹄立，也用西洋写真，纯以渲染皴擦而成，而能作到神
情毕肖。
西洋画法之被吸收入中国画，一直在充满歧视和反对的空气中有所发
展。特别是写真肖像画，自咸丰道光以后，尤其盛行。中国画中运用了准确
的描绘对象和正确的表现空间关系的方法，为不熟习这种方法的人所否定，
而认为只是一种特殊的、不够高的风格，并且单纯加之以“俗工”“匠气”
的评语，这就阻碍了这些方法的进一步的发展。
第四节清代花鸟画的发展
一、恽格以外的花鸟画家
恽格的花鸟画风格的明丽之得人喜爱，和他所描绘的花卉品类的丰富，
使他开辟一个画派，并被认为是花鸟正宗。
直传恽氏衣钵的花鸟画家有马元驭和恽氏之甥张子畏、女恽冰等人。但
马元驭作水墨居多，保持了恽格的笔墨活泼生动的特长。
和恽格的常州派并立的当时有王武一派和蒋廷锡一派。
王武，字勤中，号忘庵，长洲人。和恽格同时，年岁相若，继承明代陈
淳、陆治以来传统的画法，钻研前人功力很深，写花鸟信笔渲染皆有生趣。
王武的风格不如恽派的细腻柔美，但又有疏朗飘逸的风致。
蒋廷锡（公元一六九五——一七○二年），字扬孙，一号西谷，一号南
沙，常熟人。是康熙年间以庄重的画风而有广泛影响的花鸟画家。蒋廷锡位
至宰相，有较高的政治地位，而与恽格的以布衣终身，王武为中落的旧家子
弟不同。蒋氏多作勾勒敷彩，也有类似南田的逸笔写生，但作风大为规矩。
蒋氏的作品为皇帝左右的人们所贵重，这也助成了他在艺术领域中的地位和
影响，在他之后也蔚然形成一独立的画派。
雍正乾隆年间的邹一桂（号小山，无锡人）是独立于恽、王、蒋派之外
的花鸟画家。他的风格较接近蒋廷锡，而以设色明净、清古冶艳著称。他曾
著《小山画谱》一书，对于一百一十五种花草和三十六种洋菊的花叶蕊的状
态和颜色都作了非常认真的观察，而记述了其特点。这就使他作为花卉画家，
积蓄了丰富的知识，并以之作为基础新创了各种描绘方法。他曾作《百花卷》
表现了他的绘画能力，而得到重视。
二、扬州八怪
乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期。各种画派都有一些能手
活跃在画坛上，同时，一些代表着深刻变化的富于个性和新的气息的画家出
现了。他们就是所谓的“扬州派”或称“扬州八怪”的一批画家。
“扬州八怪”是汪士慎（字近人）、金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、
李■（字复堂）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（字克柔，号
板桥）、罗聘（字两峰）、闵贞（字正斋）、李方膺（字晴江）等人，其中
并不完全是花鸟画家，但主要是花鸟画家（八怪的名字各书也不尽同）。他
们各有自己的风格，但有共同特点而与清代初年其他各花鸟画家不同。他们
以徐渭、陈道复和石涛的方法，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造（图353、
354、355、356）。
他们的产生也是由于时代风气的变化。乾隆年间书法艺术在风格意趣上
开辟了新的道路，长期以来受朝野上下尊崇的“帖学”，即从王羲之、王献
之父子以来书迹汇刻而成的各种“法帖”，人们对之逐渐失掉了信心，转而
重视古代的碑碣刻石，而特别是魏晋南北朝楷体初兴时期的刻石。这种石刻
笔划间多波磔，很有锋芒，非常遒劲有力，和一向为人喜好的纤弱的已丧失
了活力的“台阁体”书法风格完全不同，这种书法风格爱好方面的变化是在
时代生活影响下美学思想的变化，是中国绘画艺术中近代画风的开始。
扬州派出现以前的花鸟画派，无论是恽、王、蒋、邹，所表现的艺术风
格在基本上是一致的：蕴藉和雅，精工妍丽，笔迹宛转，敷彩柔美。他们在
描绘多种多样的花卉的方法上大大开拓了表现的范围，但在艺术风格上是拘
囿于象“台阁体”书法一样的传统趣味中。
扬州派的富有个性，突破了传统的美丑界限的风格是带有反正统的异端
的意义的，其兴起于扬州也不是偶然的。正因为扬州是距离宫廷艺术风气中
心较远的一个商业发达的城市，更容易摆脱社会风气自然形成的束缚。李■
原来是蒋廷锡的弟子，并曾被吸收入画院，就因为“风格放逸”的缘故不能
见容，而成为扬州派的代表画家之一。扬州派的画风虽然有新的意义，但因
为这些画家仍是封建社会的士大夫（其中有的是失意的官吏，如郑燮），虽
然他们在作品中表现了自己对于自然事物的体会与认识，并且出现了他们自
己创造的新的表现方法，他们的艺术还不可能在技术和风格的创新以外，在
绘画艺术中引起更根本的变化。
曾在扬州居住很久的另一花鸟画家华岩（公元一六八二——一七五六
年，字秋岳，号新罗山人），出现在康熙乾隆年间可以认为是代表正统的花
鸟画风的最后一个有影响的画家。他的风格被形容为“纵逸骀宕”和“秀逸”。
他是扬州派以外的一个对于推进花鸟画艺术的发展作出贡献的重要画家（图
351、352）。
三、清末上海名画家任颐和吴昌硕
清代末年上海出现了一些绘画名手，任颐和吴昌硕是其中最杰出者。
成为任、吴的先驱的有萧山任熊（字渭长）及其弟任薰（字阜长）都是
擅长人物画和花鸟画的名家。尤其任熊的成就最显著。他追踪陈洪绶的强调
个性描写的夸张的表现方法，创作了《剑侠传》等成组的人物形像（图357—361）。
赵之谦（公元一八二九——一八八四年）字■叔，会稽人，在开展近代
花鸟画画风方面是一有力的画家。他精通金石之学，而且长于篆刻。他把篆
隶的书法的笔墨运用吸收入花卉画中。而使花卉画的艺术风格直接处于乾隆
嘉庆以来的书法艺术新风气之下。
任颐（公元一八四○——一八九六年），字伯年，浙江山阴人。在同治
光绪年间卖画于上海，是一极有才能的画家。他除了人物山水以外，在花鸟
方面有极其宽阔的表现范围，而一改恽格以来花鸟画家只长于花卉，少画禽
鸟的风气（图362、363）。
吴俊卿（公元一八八四——一九二七年），字昌硕，安吉人，承继赵■
叔、任伯年以来的新风，以金石篆籀之笔入花鸟技法中，被称为“雄健古茂，
盎然