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步，步步生莲花）、恶友品（善友太子和他的兄弟恶友，入海求宝，为恶友
所害，在外流落，最后遇救的故事，内容比较最丰富，最曲折生动）、亲近
品（一个名叫坚誓的金毛狮子被伪装为和尚的猎人所杀，国王得其皮为之立
塔的故事）。
法华经廿八品中有十三种是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中，
在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛（法华经序品），下面是一所火烧的
房子，譬喻人之不知求佛，犹如处于此着火的房子中的孩子们一样，大人告
诉他们门外有各种好玩的东西，他们才肯出来（譬喻品），左下方画清洁扫
除的景象（信解品），其上是农夫在雨中耕作（药草喻品），再上是人之求
法不能坚持，犹如旅行者人马疲惫，他们的道师便在青山绿水之间，变化出
一美丽的城市作为目标，促使他们继续前进（幻城品，图166），上方中央
是从地涌出七宝塔，中间坐了释迦和多宝二佛（见宝塔品），图的右侧是净
藏、净眼二王子为种种奇异变化（妙庄严王本事品）等等。这是法华经变相
构图形式的一个例子。二佛并坐的《见宝塔品》是自北魏以来就流行了单独
的处理的。《观世音普门品》在唐代很盛行。观世音菩萨可以现三十二种不
同的化身。普门品的一种表现形式就是中央为观音菩萨，周围为其各种化身；
另一种表现形式即以释迦或观音为中心，周围为观音救助人们，可以幸免的
十二种灾难：坠高山、推落火坑、飘流巨海、盗贼、被恶人追赶、刀杖。《维
摩诘经变》（二二○窟和三三五窟的图像可以作为代表）是维摩诘和文殊菩
萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩诘激动的富有个
性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王
图和职贡图的题材。
《劳度差斗圣变》则表现了另一种激烈的斗争。为了反对舍利佛修园传
道，劳度差和舍利佛斗法力，六个回合后，劳度差失败了。舍利佛化出的金
刚力士击碎了劳度差的花果茂盛的山，狮子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了
劳度差的七宝水池，金翅鸟王裂食了口吐烟云的毒龙，毗沙门王缚了凶恶的
两个黄颅鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身边；舍利佛的风最后吹散了
劳度差的花树。劳度差斗法失败，和他的师傅及其弟子们都转而信佛。
这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处
理得真实有趣。例如穿插在其中的描绘人民生活的若干片断，《得医图》（《法
华经变》）从户内画到户外，人物身份也表现很明显（图167），《行旅休
息图》（《法华经变》）中马在打滚，表现休息的主题；《挤奶图》（《维
摩诘经变》）的小牛拒绝被强迫拉开，这样就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧
的意味（图169 ）；《树下弹筝》（《报恩经变》）是极其优美的爱情场
面。诸如此类的画幅中就概括了画家个人对生活的真切了解与细致的感受。
生活中一些富有情趣的片断被选择出来，而得到艺术的表现。
绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造。这些
宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎
乐飞天以及鬼怪），这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了
多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。
佛像（如来、弥勒、药师、卢舍那等）一般的很少有表情流露在外，着
重内在的精神的力量的蕴蓄；处理得较好并体现了时代的美的典型。
菩萨像（观音及大势至，文殊及普贤，和其他各种供养菩萨）往往有丰
腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感
觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态；并以多种多样
的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。而伎乐或飞天则
表现了急剧的迅速的运动。
文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有
的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动
荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠
蛮”，都以其有力的形象表现了文殊，菩贤的法力。
唐代的菩萨形象在某些寺庙的壁画中直接以贵族家庭的女伎为模特儿。
唐代菩萨的形象是古代美术中理想与现实相结合的成功的重要范例。
罗汉有多种面型，其中最年长的是迦叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉
常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，
表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。
天王、金刚力士等形象着重男性强健力量的外部的夸张表现。描写全身
紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但
也有独幅的，以天王为主神的构图，如：藏经洞发现的绢画《毗沙门天王图》
就是一张重要的杰作。毗沙门天为唐代的战神，所以单独成为崇拜的对象。
画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水
表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而
创造的形象，时常出现在唐代壁画中。
供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想
加以美化了的。盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像（一三○窟，约为
公元七四五—七五五年间制作）是优秀的代表作（图170）。女供养像和菩
萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来：尺寸较
大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的，中唐以后在描绘供养人中，有
进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品，如有名的《张议潮夫妇的出行图》（一
五六窟，大约在公元八四八—八九二年间制作）。
《张议潮出行图》以乐舞为先导，随以仪仗车骑，富有威仪声势的漫长
行列，能概括上层社会生活的基本内容。张议潮反对了吐蕃族而成为敦煌地
区的统治者，他作为一个反抗外族羁绊的群众性的行动中出现的英雄人物，
在绘画中得到了表现（图171）。
四三一窟中男女随从及牛车、鞍马图描写了他们因疲累而休息的景象，
是仆役生活的真实的表现。
以上简略的叙述了佛教壁画的大幅构图（净土变），小幅构图（经变故
事画中穿插的生活场面），佛教形象（佛、菩萨等像）和现实人物形象（供
养人像），以不同方式在不同程度上都保持着和现实生活的密切联系，并且
从不同途径进行艺术创造。
三、五代及北宋初期的敦煌艺术
张议潮在敦煌地区的统治到五代时期（公元九一九年）落入他家的亲戚
曹议金之手，敦煌和中原的来往减少，此一繁华的城市已开始衰落，但是莫
高窟的修建在曹氏统治下出现了最后的高潮。曹氏的统治维持到公元一○三
五年西夏族侵占敦煌地区为止。敦煌作为中西交通大道上重要城市的命运逐
渐结束，敦煌艺术也为之中止。西夏虽又整修了少数洞窟、元代也有西藏密
宗佛教的密画和来自中原的新画风的壁画保存至今，但只是个别的现象，北
宋已是敦煌莫高窟艺术的尾声。
五代洞窟中以九八、一○○、一○八各窟较为重要。北宋洞窟中，五五、
六一、四五四各窟较重要。这些洞窟多是当时敦煌统治者曹家所修。北宋洞
窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代
洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人。古代洞窟的木构窟檐至今保
存完好的，除了唐代的一座（一九六窟）以外，还有宋初的五座，其中三座
是有年代可考的：四二七窟窟檐为开宝三年（公元九七○年），四四四窟窟
檐为开宝九年（公元九七六年），四三一窟窟檐为太平兴国五年（公元九八
○年），都是古代木构建筑的重要实例。
五代的敦煌画继承了晚唐旧风，北宋时代的敦煌壁画则没有象中原地区
的绘画那样迅速地向上发展。五代洞窟中仍有规模宏伟的钜制，如九八窟的
《劳度差斗圣变》全图统一在摇撼一切的狂风中，可以看出构图技巧的能力。
北宋初的六一窟，有著名的大幅五台山图和多幅的佛传故事连续画，和当时
中原绘画山水人物画的水平是不相侔的，但丰富的生活景象的描写仍出现在
这些构图中。五台山图中行旅、关隘等在造型上不及当时的山水画，题材的
选择仍符合当时的发展倾向。五代和北宋时期的供养人往往尺寸极大，如真
人甚至超过真人大小，曹议金也摹仿张议潮画了自己的出行行列。
敦煌地区的统治者曹氏，这一时期在安西万佛峡也营建和莫高窟相似的
洞窟多处。万佛峡又称“榆林窟”，有二九个窟，只一六——一九窟是初唐
和盛唐时期的。“榆林窟”的艺术应视作莫高窟的一个分支。同样情形的还
有敦煌城西的西千佛洞的一九个残窟及安西水峡口的五个残窟。
四、新疆的古代美术遗迹
新疆塔里木盆地的四周有很多重要的古代美术遗迹和遗物。罗布泊附近
曾发现汉代的遗物中有丝织和毛织品。楼兰地方古代寺院旧址的壁画，库车
拜城附近的洞窟寺院及壁画，作为南北朝的美术遗迹已在前章提到。现在将
简单介绍新疆各地唐代的美术遗迹。
库车为汉唐龟兹国故地，龟兹是古代新疆地区重要的政治、文化及佛教
的中心。拜城的克孜尔千佛洞共二三五个，是库车拜城一带七处千佛洞中之
最丰富和最重要的。克孜尔千佛洞的洞窟形式主要的有两种，都具有自己的
特色：①龟