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名句。他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。
顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉。谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以
来未之有也！”他封了一橱自己的作品存在桓玄处，竟被桓玄从橱后全部窃
去，以致引起他的惊喜：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”他曾为
南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事，可见他的绘画之吸引力，修建瓦棺寺时
他认捐了百万钱，就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，
要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍
五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者
填咽，俄而得百万钱。
顾恺之的作品，据唐宋人的记载，除了一些政治上的名人肖像以外，也
画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材。另外还有飞禽走兽，这
种题材和汉代的绘画有联系。他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流
行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像。这就改变了汉代以
宣扬礼教为主的风气，而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目
的，即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。这表示绘画艺术视
野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。
在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状
态。
顾恺之的《论画》一文，象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因
相传错脱，不易通读，只能揣其大意。其中谈到前人所画的：小列女、周本
记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、
七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、
嵇兴、临深履薄等作品，都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣。而
全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，
难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物
画要求最高，对于山水画也很重要。
东晋兴宁年间（公元三六三—三六五年）顾恺之在金陵（今南京）瓦棺
寺所画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的
病容及病中与人对谈时的特殊神色。这一幅维摩诘像，虽没有流传下来，但
受到称颂。同时，这一记载也说明中国流传的佛教图像，不是完全模仿外来
的艺术。另外，顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，据说他就是这
样简单地借助于细节，加强肖像的神态。也有记载，他故意把谢鲲画在岩石
中间，可见他曾企图用环境来烘托人物的性格。而且我们知道他在揣摩如何
表现嵇康的诗句的时候，他体会到：画“手挥五弦”弹琴时的外形姿态，虽
然是手的细小动作，也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”，想凭目光
的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪，则是
比较难的。这些就都是顾恺之作为一个人物画家，企图细致地描绘微妙的心
理变化时，真正认识到了自己工作的界限。另外，他也曾明白地谈到“传神
写照，正在阿堵中”，提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧。以
上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。
顾恺之的作品真迹，今已无传。只有若干流传已久的摹本。其中最精美
的是《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）和《洛神赋图》
（宋代摹本，故宫博物院藏），都很能说明顾恺之时代的画风和艺术水平。
《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。《女史箴》一文是西晋张
华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。
其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴
条。顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿
仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。画家的笔墨是“简澹”的。
古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，
流水行地”。在《女史箴图》中保留了这些线条的联绵不断、悠缓自然、非
常匀和的节奏感（图94、95）。
《洛神赋图》，古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的
诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，
在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得
到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之
余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神（传说伏羲的女儿，在洛水溺死后为神）
的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛
神赋》。《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过，而且有很多宋代摹本，都
被认为是顾恺之原作的摹本。故宫博物院所藏的两卷，人物形象基本上类似，
只在构图上有景物繁简的不同。那一景物较简的，在风格上具有更多的六朝
时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，那寄寓着他
的苦恋的、美丽的洛水女神，出现在平静的水上。画面上远水泛流，洛神含
情脉脉，似来又去。洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。
这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见。曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微
步，罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情密意和微妙
的感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。这一
富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的感情活动，所以在古代绘画发展上
有重要的地位（图96）。
《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）从图卷的人物形象，动作，服
装构图及风格上看，似是以魏晋之际的手笔为根据的（图97）。宋代版画插
图本的《列女传》曾经清代阮元翻刻，其每页上端的插图人物动态都与此图
卷相似，但增加了背景。也标为顾恺之图，这一插图与这一画卷相印证，至
少可以看出，魏晋之际（或汉魏之间）的绘画艺术的一部分面貌，而助有于
了解南北朝绘画的历史渊源。
顾恺之的著作：《魏晋胜流画赞》一向被标作为顾恺之的文章，此篇讲
临摹的方法，以及选绢、着色、布局、画山、画人应该注意的事项，其中保
存了一些作画的经验。他又一著作《画云台山记》，是一篇有历史价值的文
章。但文字中有很多错乱，但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图。
云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到
深谷中取桃子来考察其弟子们，其中唯赵升、王长二人信心最坚。文章中又
描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑
体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。这篇文字有助于我们了解
早期山水画的内容和风格。早期山水画是包含了神仙怪异的因素的。南北朝
的道教徒宗炳、王微的论述山水画的文章也保留了下来，可以看出也是从求
仙访道的思想出发的。早期山水画的古拙的风格，我们从南北朝一些石刻以
及敦煌壁画中都可以得到相似的，进一步的认识。
（2）戴逵
戴逵（公元三二六—三九六年），字安道，是顾恺之时代另一有名画家，
南渡的北方士族。晚年长期住在会稽一带。他少年时画的《南都赋》，使他
的先生范宣（当时有名的学者）改变了绘画无用的看法。他富有巧艺，绘画
而外，又善于弹琴，更以擅长雕刻及铸造佛像而知名。
他曾造一丈六尺高的无量寿佛木像及菩萨像。为了创造新的样式，他暗
暗坐在帷帐中倾听群众议论。根据大家的褒贬，加以研究，积思三年才完成。
由此可见戴逵是首先创造了中国式佛像的艺术家。戴逵并且创造了夹纻漆像
的作法，把漆工艺的技术运用到雕塑方面，是今天仍流行的脱胎漆器的创始
者。戴逵在南京瓦棺寺作的五躯佛像，和顾恺之的《维摩诘像》及狮子国（锡
兰岛）的玉像，共称“瓦棺寺三绝”。
戴逵的儿子戴勃和戴勃也都和父亲一样聪明。宋太子在瓦棺寺铸的丈六
铜像，看起来面太瘦。经戴颙审看，认为毛病并不是真的由于面瘦，而是由
于臂胛太肥。于是削减臂胛，面瘦之病即除。这一故事也说明戴顒对于制作
巨大立像之富有经验。
三、陆探微、张僧繇及其他南朝画家
（1）陆探微
陆探微的活跃时期是在刘宋文帝至明帝期间（公元四二四—四七一年），
与云冈开窟时间（公元四六○年以后）约略相当。
陆探微在刘宋时代及南朝，声誉极高。他和顾恺之、张僧繇三人地位的
高下，在南朝常被讨论到。他们三人的比较，有这样概括的评语：“张得其
肉，陆得其骨，顾得其神。”
陆探微的作品中，古代近世及当时的名人肖像最多。也有若干佛教图像。
他画的人物曾被形容为“秀骨清像”，可见是瘦削型的形象；又谈到他的笔
迹“劲利，如锥刀焉”，似是有很锐利的转折。陆探微的线纹曾因“连绵不
断”而被称为“一笔画”（《历代名画记》）。
陆探微的儿子陆绥、陆弘肃，也都善画。陆绥在当时最负盛名。其他在
陆探微影响下的画家，有顾宝光、袁倩、袁质、江僧宝等人，他们成为五世
纪后半最有力的画派。他们的作品，除壁画和绢帛画以外，也在麻纸上及木
板上作画。
（2）张僧繇
张僧�