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现不满的原因了。”她这样写道。在比特恩那个时代，女人们还没有获得公民权，妻子在家庭内部的权力是绝对的，至少在理论上是这样的。“一个妻子，”比特恩写道，“是第一位的，也是最后一位的……这全凭她的行为，而这行为的内在机制是被严格控制的。”
比特恩没有机会看到她写的这本书所取得的巨大成功。1865年在生下她的第四个孩子不久后她就去世了。据说她的丈夫赛缪尔（Samuel）在妻子死后很是伤心，他很精明，意识到妻子的声名正在上升，所以没有在她去世后立即让外界知道她的死讯。她写的书没隔几年就被重新出版一次，她的名字变成了商标，被用在一系列商品上面，诸如书籍、物品和食品等等。
过了一百多年，当北美地区的人在家务上比以前花的时间要少很多，并且出生率下降到历史最低水平的时候，把家庭主妇和家务劳动浪漫化就成了一种奇怪的逻辑。伦敦的《星期日时报》（The Sunday Times）在1996年宣称“成为一个全职的家庭主妇，对于任何一个自尊的女性主义者来说，曾经是一个无法接受的想法，现在却不仅被接受，而且也许已经成了一个被人羡慕的身份。”1998年11月，《纽约时报》也回应了这一观点，把家庭主妇称为“现代地位的象征”。这本杂志用大量篇幅把家庭主妇描述为“最后的荣耀，反映出了社会的繁荣，并且向孩子们保证他们的安全，事实上，她们是世界的中心。”这本杂志在2003年又一次重复了这个信息，在题为“选择的革命”的封面故事中，对那些选择和孩子一起留在家里的职业妇女们做了编年史般的陈列，并将其称为社会潮流。
这种新出现的家庭主妇和贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》中描述的那种被奴役的女人并无多少相似之处。21世纪的家庭主妇——更为普通的叫法是“居家妈妈”或者是“足球妈妈”，指的是那些部分时间工作的居住在富裕郊区的妻子们，这种说法传递出来的信息是家务劳动不再是一种奴役的形式而是成为履行责任的方式。家庭主妇所感受到的满足也在商业方面有所体现，像一则巧克力麦片广告中有一个女人很是热情，她说：“成为母亲给了我想要的一切满足。”
“复制娇妻”又一次成为潮流，但这一次妻子不再是被嘲笑的对象，而是被羡慕的对象。当雷文的小说在1972年出版的时候，它意在挖苦那些男人对渐渐兴起的女性主义的恐惧。这个故事是以乔安娜·埃博海特（Joanna Eberhart）的视角来展开的，她是一个雄心勃勃、性格自由的摄影师，她和丈夫以及两个孩子不情愿地从纽约搬到了小说中虚构的位于新泽西州的一个名叫STEPFORD的小镇。在这个有着许多茂盛的树木的小镇定居之后，乔安娜看到许多本来是聪明伶俐的女性令人恐惧地渐渐变成了一些头脑苍白的懒惰女人，她们沾沾自喜的是自己芭比娃娃般的身材，甚至像这些玩偶一样转动不停。更令她恐惧的是，她发现在贝蒂·弗里丹到镇上来宣布全国妇女组织的章程后，镇上的男人们发明一种可以做家务的机器人。他们的目的是用这些性感的、顺从的机器人取代他们那些老是雄心勃勃的妻子，这些机器人会把家里打扫得干干净净，还会取悦他们。在这里，这些完美的妻子是假的人工制品——没有瑕疵、很性感而且总是顺从。就像威廉·高曼（William Goldman）在1975年根据这部小说改编而成的电影中的一个男性角色所说的那样：“她会做饭，她会打扫卫生，她就像是迪斯尼世界里的那些机器人一样。”
第三部第三部分家务魔法（4）
到了2002年，STEPFORD WIFE这一术语又被当作时尚词汇被重新铸造。杂志编辑用“很STEPFORD WIFE”描述2002年秋天在纽约举行的时装表演，因为这场表演充满了柔和的颜色、丰富的图案和夸张的线条。在对这些服装进行评论的时候，《纽约时报》提到了呈现在现代女性面前的两种相去甚远的时尚观念：“在最近几年里，设计师和摄影师被讲究性感的后女性主义所迷惑，同时他们也被处于渐渐失去了阐释意义的家居环境里的被宠爱着的年轻主妇们所吸引着。”
在“后女性主义者”与“被宠爱的年轻主妇”这两种类型之间的冲突并不是简单地被展示为两种时尚趋势的不同。这其中渗透着深刻的文化内涵，在2003年初当《复制娇妻》宣布要重拍时这种冲突显得愈发明显起来。这部电影将由尼克尔·基曼（Nicole Kidman）担任主角，她是好莱坞最具票房价值的明星之一。在这两部电影剧本之间，一种很有意思的社会变迁发生了：70年代早期，驯服的、温顺的妻子是男人所怀有的梦想，大约30年之后，成为这样的妻子成了女性的梦想，这样的梦想对她们来说不是奴役而是解放。STEPFORD WIFE这样一个原型所具有的最有力的吸引力在《COSMOPOLITAN时尚》的2000年6月那一期开展的一项范围很广的调查中得到了展示，这份调查报告宣布，许多年轻女性是“家庭主妇崇拜者”。刊登在《COSMOPOLITAN时尚》上的研究报告本身就是一个很重要的社会指示器：当海伦·格蕾·布朗（Helen Gurley Brown）在1965年担任这份杂志的编辑时，其目标读者是刚刚出现的独立的单身职业女性。一代人又成长起来了。现在的研究表明年轻女性在有孩子之前就“实在是渴望成为家庭主妇”。根据这份调查，在18岁到34岁之间的3000名已婚或未婚女性中，有68％的人说“如果经济上允许，她们愿意放弃工作”。《COSMOPOLITAN时尚》杂志上还提到了另外一次在800名年轻女性中展开的民意测验，结果表明有2/3的人愿意待在家里，而不是在职业领域里努力向上奋斗。
对家庭主妇崇拜的调查很快被认为是一种文化潮流，这一文化潮流根据统计学上的数据认为女人在40岁以后依然有很多机会嫁人，这种几率和被恐怖分子杀死的几率相当。就像《纽约时报》的专栏作家莫林·唐德（Maureen Down）在这次调查结果公布后不久写到的那样：“五年前，你会经常听说那些精力充沛的女人幻想着她们能够拥有一个妻子，这个妻子可以购物、烹饪、合伙使用汽车，这样她们就能够全心投入工作。现在这种幻想更进了一步：她们自己就想去做妻子。
家务劳动为什么会对女人有如此大的引诱力，被归结到各种各样的原因上去，并且围绕这些原因产生了许多争辩与陈述。20世纪后期的女性主义者们提倡女性应该在洗衣煮饭之外确认自己的身份，而保守主义者对此却不屑一顾，这种争论反映出女性主义者们那种无法履行的允诺受到的冲击。女性们在升职和进入最高阶层时并不像她们曾经期望的那么快，这一现象说明了女性在社会上受到的挫折。女人们满脑子都是在女性主义觉醒的时候出现的那种不现实的超级女人的形象，她们明明知道这一形象是个神话，却觉得还是需要去仿效。
家庭魔法出现了，就像婚礼产业一样，这也是妻性鸿沟带来的必然结果。当妻子们在90年代以前所未有的规模离开家庭的时候，她们并没有曲折前进的道路，没有新的可供选择的图景。最后，甚至是最平等的夫妇在有了孩子之后也发现自己走在了传统的老路上。进入90年代，一代人成长了起来，曾经被热切期待的女性进步并没有出现，这种冲击被人们真切地感受到了。
但是与努力去应付那些家庭主妇离开家庭造成的一系列问题相比，回顾历史，把曾经备受非议的家务劳动当作悦人心意的、带来许多满足感的职业要容易许多。把家庭主妇的式样翻新所带来的问题也是显而易见的。对于许多工资微薄的已婚女性来说，工作并不是自我实现的光辉途径，而更多的是给餐桌带去食物的一种方式。另外还有一个事实，那就是大多数女性说她们不愿意放弃她们的工作，即使是她们可以做出这种选择。（2002年进行的一项调查表明在夫妻双方都有工作的情况下，有67％的女性选择继续工作，这和她们是否需要这份薪水无关。）但是这样的问题是相当复杂的。当幸福的家庭主妇被当作一种女性理想来倡导的时候，如何才能不令人迷惑呢？
在90年代，对家务劳动进行浪漫书写并不是一个新的发展。更恰当一点说，这应该被看作是对流行于20世纪的主题曲——比方说罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）的蓝调歌曲中的男低音——的最新版本的即兴重复。现代的职业女性不过是一大串受到挫折的职业女性中最新的一个例子。然而不知何故，我们认为她们的“平衡”问题只是她们自己的问题，很突出的一个例子就是艾丽森·皮尔森（Allison Pearson）的《我不知道她是如何做到的：凯特·雷迪的生活》（I Don’t Know How She Dose It：The Life of Kate Reddy， Working Mother）一书所引起的巨大欢呼。2002年，这本小说在出版界引起了巨大的反响，它以机智诙谐的笔法描写了一位头脑不大清楚，一辈子都糊里糊涂，被罪恶感所缠绕着的35岁的经理——同时她也有作为两个孩子的母亲所面临的一系列困难。皮尔森对凯特·雷迪的一生的描写也是对那些有工作的母亲的勾画，她们抽时间读了这本小说，非常吃惊地发现作者竟然有能力看到她们在生活中所面对着的种种困境。
第三部第三部分家务魔法（5）
就其表面来说，凯特·雷迪看上去什么都有——一个亲切、关怀的丈夫，听话懂事的孩子，精力充沛，有一份高薪的工作，有阿玛尼（Armani）的时装。然而她必须要做出许多艰苦的努力去保持这些，在这个过程中她几乎感觉不到有什么个人满足，而