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只印线版，余皆交给三十六村的农民填色描花，施粉开脸。在这些农家常常可见，一位老婆婆带领着全家闺女媳妇舞弄丹青的场面；所谓“婆领媳作”就是从这三十六村来的。
三十六村里一些较大的作坊，除去本乡农民，忙时还要请武强等地的印画工来帮工。比如南赵庄的“义成永”和周李庄的“华兴隆”与“福兴隆”，在炒米店都有店面。
炒米店村地处要冲，津保故道从中穿过，使得它成为杨柳青年画得天独厚的集散地。从清初到民国初年的二百年，杨柳青年画输送到最大的需求市场——东北和新疆内蒙古，就从这里发运。一时，武强、东丰台乃至杨家埠也要在这里争一席之地。
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第55章 一个古画乡的临终抢救（2）
谁也夺不走三十六村的农民的“优势”，不仅占据地利，而且人多势众，手艺高强；除去本地一些出名的画师如张曜临（张家窝村）、潘忠义（古佛寺村）、韩景贵（下辛口村）等等，还有众多高手深藏在这些看上去普普通通的农家村舍之中，年年新画样，就是这些村里的“高人”画出来的。
可是，历史对南乡三十六村并不公平。翻遍历史文献，也很难找到关于南乡画业的任何记载。即便在杨柳青年画史家王树村先生的着作（如《杨柳青年画画版聚散记》）里，也只是略有提及而已。可是从这凤毛麟角般的寥寥数言中，却可获知早在清末，南乡画业的衰败即显端倪。先是一九〇〇年（光绪二十六年），八国联军突入杨柳青，致使古佛寺、老君堂、木厂一带作坊画版多半“被毁于火”。后来最惨烈的一次是一九三七年九月抗日战争期间，日军进犯杨柳青，时逢秋雨连绵，道路泥泞难行，日军便强以沿途各村画版铺路。此后，我们就找不到有关南乡画业的片纸只字了。直到上世纪九十年代出现了一篇文章，名为《杨柳青南三十六村画业兴衰记》，它看上去更像一篇田野报告，但它极为重要。作者是张茂之先生。此文在南乡三十六村日薄西山那一刻，十分及时地将南乡三十六村画业残存的状况记录下来，看得出作者为此做了大量的调查并付出辛苦。他记下了二十多个村庄数十位知名的艺人及其师从脉络，擅长的画种、题材、技艺以及营销方式，使得南乡画业终于从历史的烟雾中现出一些生动的身影。尽管这身影历经劫难，飘零欲碎。如果没有此文，恐怕南乡彻底埋没在历史中。后来，王树村《中国年画发展史》中“杨柳青南乡诸画师”一节所载画师的姓名，也都出自此文。
九十年代那一阵子，我在杨柳青年画寻找木版年画时，能见到的只剩下《灶王》、《全神图》、《农家庄》和《缸鱼》数种。大都是信仰与应用类的年画。其中放在暗处——大概怕市场管理人员说他卖迷信品吧——有一种手绘的卷轴式的《五大仙图》，画艺老到；虽然风格是杨柳青的，然衣褶的染法和花饰的画法，竟是从高密的扑灰年画中“学”来的。我向卖画的小贩打听，据说出自一位居住在张家窝村的老妪之手，她画得不多，每年只出手数轴而已。她是一位当年从山东高密嫁到杨柳青来的媳妇吗？这引得我去暗访绘画者，一度走进那个极安静的村子，但还是在各种“摇头不知”中失去了寻找的方向。
进入本世纪，中国木版年画抢救启动，我们的专家小组，在南乡三十六村跑了一遍，只找到四位——即房庄子的房荫枫，南赵庄“义成永”传人杨立仁，古佛寺的董玉成和宫庄子画缸鱼的王学勤。如前所述，房荫枫搬到张家窝镇上的居民楼中，董玉成放下印画的刷子，杨立仁也只是每逢年根儿印一些灶王“过把瘾”而已，当时还没有下一代传人；真正还在坚持年画制作与销售的只有王学勤一人。
我能为这画乡做些什么呢？
看来只有支持王学勤了。跟着来的问题是——
三为什么关切王学勤
在有些人的眼睛里，王学勤的缸鱼虽有乡土气味，但终究很粗。根本不能与极盛时代那些堪与工笔国画相媲美的精湛的杨柳青年画同日而语。
然而，执这种看法的人显然不知杨柳青的年画分粗活与细活。细活多为职业画工在印好线版的画页上进行手绘。由于杨柳青近畿京津，受城市文化影响，趋近于国画工笔技法。特别是清代晚期一些专业画家如钱慧安、高桐轩、张祝三、阎文华等介入了杨柳青年画，更推动这种在审美上推崇精工的细活。这使得杨柳青年画——特别是工细的手绘，在中国年画中一直占据很高的位置。
然而，杨柳青还有一种粗活，是农民的一种画艺，不尚精细，追求神采；类似中国画的写意，但又不是国画的写意画法，而是代代相传的一种程式性的画法，这种画法与效果，经过一代又一代的集体认同，便鲜明地体现出此地特有的审美习惯。比如宫庄子的缸鱼，那种真率、火爆和浑厚，与静海、独流一带的缸鱼风格就明显不同。
在王学勤的记忆中，他的手艺来自太爷，然后经爷爷王贵银、父亲王文明，直线地传到他身上。先人告诉他，太爷之上还有几辈人，但是不是也画画就不得而知了。他家的年画不止缸鱼，还有《薛仁贵征东》、《龙生虎奶》、《欢天喜地》、《海市蜃楼》、《鱼龙变化》等。但到了王学勤手上，缸鱼是其代表作。
民间艺术在传承过程中，一种传统的既定风格可能由于传承人个性的因素发生变化。倘若传承人性情平和持重，其艺术风格就不会变化太大；倘若传承人个性火爆爽直，其艺术往往随之变得强烈与真切。王学勤天性质朴、开朗、大大咧咧和不拘小节，便在不经意中给他祖传的技艺中加入了自己一些性情上的真率与气质上的放达。
他的笔触粗犷而雄健，很少顾及细部，这就给人一种浑然天成的整体感。
色彩全是原色，异常纯朴和炽烈。赤红、鲜红、翠绿、湖蓝。相互对比又相衬。由于后工业时代的艺术追求天性与非理性，因此常有人感觉他有些“现代”色彩。
在画法上他还有一些自创的东西。比方祖传缸鱼的设色为前后十二遍，一遍一色，所谓“十二色缸鱼”；这种设色的祖传法则是“红爱蓝绿，黄爱水红（玫瑰红）”；但他的绿色中常常配一种俗名“鬼子蓝”的色精，蓝中有绿，特别抢跟，使画面鲜亮又有视觉冲击力。与其他地的缸鱼一比，王学勤的缸鱼就会“跳”出来。
他另一个自创的画法是给缸鱼“点睛”时，不用毛笔，改用高粱秆。他认为用笔画容易死板，用高粱秆去点则有活气。这说明他追求鲜活的生命感，也正是民间绘画的特点：生命感与情感化。
更重要的是直到今天，他从没有离开自己祖祖辈辈生活的土地，依旧按照千年来亘古不变的方式生活。日出而作，日入而息，农忙种地，农闲作画；他用老纸、老颜料、老工序、老画法；却不是自觉地保持“传统工艺”，而是他没有进入现代社会。他不过还在农耕时代种麦子、打枣、磨颜料和画画罢了。他将画纸固定在门子上的“按钉”，是用枣树枝子上的刺；他为防止门子相碰而沾污画面，则用玉米芯相隔。一切都是原生态。所以，我说他是农民年画的活化石。
自上世纪五十年代以来，六十年间杨柳青或不断地受时风的熏染影响，或受“新年画运动”硬性的改造，早就发生质的变化，怎么可能一成不变？
但是当我第一次见到王学勤的缸鱼便大吃一惊。他好像一直活在历史中，或者历史一直没有从他身上撤离，并把它鲜活而真实的一小块生命神奇地留在这“南乡三十六村”的田野里。
还有，缸鱼又是天津地区所独有的。由于海河水系充沛，天津又是九河下梢，鱼是最常见的动物，也是最重要的食物。在民间文化中，谐音是人们经常使用又喜闻乐见的手段；“鱼”与“余”同音与谐音，因此鱼的形象一直被人们作为生活富裕的象征。
缸鱼的意义远不止于此。
缸鱼在使用上还有实用的生活功能。
它通常只能张贴一个固定的位置，即水缸之上的墙壁上。
由于海河水系泥沙量大，从河里取来的水较浑浊；传统的净化河水的办法，是从河里挑水倒入缸中后，投入少量白矾，然后用竹竿或木棍搅匀。白矾有净化水的作用。在白矾的作用下，缸水中的杂质渐渐沉下，水便渐渐清亮。一旦贴在墙上的缸鱼映在缸水中的形象清晰可见，表明水已干净，即可饮用。
所以说，缸鱼有三个意义：
一、作为净化水的标准；二、满足人们过年时对富裕生活的向往的心理；三、美化与装饰，并伴有趣味性。
缸鱼是天津地区特有的地域性年画品种，也是杨柳青年画中必不可少的题材。它在历经时代变迁之后，依然活态的存在，不是一种天赐吗？
故此，自我普查中发现王学勤后，一直致力通过写文章和在对媒体的谈话中介绍他，在组织各种民艺和“非遗”活动中邀请他参加，希望社会认识他的价值。因为在农村开始使用自来水后，缸鱼渐渐失去了实用价值。很希望在由过去的“生活的年画”转变为将来的“文化的年画”、由功能的年画转化为艺术的年画的过程中，不会因为不理解这种艺术的文化意味和审美特征而无人问津，那么缸鱼就会消亡。
这期间如我所愿，王学勤渐渐受到人们关注。一次去宫庄子看他，听他的邻居们笑嘻嘻地说，不断有各地访者乃至海外洋人也来求购他的缸鱼。
我为他高兴，却又担心他会因此受到现代文明的冲击，为了讨人喜欢，变了自己的味儿。愈是长久的封闭环境里存活的文化愈脆弱，一旦包在外边的壳儿打破，就会导致一种破坏与毁