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处，笑骂声渐静时，听见门启声，电灯开关声，灯亮了，是童年时代，父母亲去城镇替他们小孩买制服回来，深夜他们都睡着了，他迷糊看见母亲拿着衣服在熟睡的妹妹身上量比着。画面外有声音喊他，是现在的他坐在床边，屋外一干朋友叫他出去玩。他们玩踢罐头，月空下的小村，嬉闹声，有音乐升起。
镜转第二天一大清早，矿工们结集到矿坑前，亦不入坑。中午阿远跟阿云送粽子来，办公室那边换了人来谈判，愿意请客道歉和解。
想出了这一段剧本，很是兴奋，侯孝贤马上打电话给念真讲述一遍，念真笑了起来，道：“我晓得你又要搞什么东西了。”口口声声商业，弄到现在，眼看越来越没希望了。
三天后，在明星咖啡屋，第二座桥墩又出现了。那是阿远掉了摩托车之后，和阿云吵了一场无聊的架，从城市出走，把自己放逐到海边闲荡。阴雨的海边，林投树，有人烧冥纸，死亡的感觉。没有车子回去了，碰到海防部队两个充员兵，把他带回营地来。他跟大家一起吃了饭，看见电视节目在播映报导矿工的生活，他看进萤光幕里，似乎目睹那次父亲被落盘压伤腿抬出坑洞来……
醒来时他睡在营中，海潮声，暗中看见烟头的火光，以及营堡外卫兵额前的一盏黄灯。画面外有声音悉悉琐琐进来，是许多亲人围在他四面，说他过不了这一夜了。他一岁的时候病得快要死掉，据称是父亲本来答应养祖父生下的长孙要姓养祖父的姓，却又有点要反悔的意思，所以阿远一直身体不好，后来去问师公，回来吃了一种草药，拉出一堆黑屎，肚皮消下去，就好了，父亲也赶紧把他过给养祖父，姓养祖父的姓。
有了这两座桥墩，渐渐有了这部影片的调子，呼之欲出，却还未明朗。侯孝贤说：“应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”
的确，剧本讨论中，我发现，动力是来自于某几个令人难忘的场面，从这个场面切入去想，像投石入深潭，荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性，对说故事没爱好。所以许多交待阿远背景的戏，他用情绪跟画面直截跳接，不做回忆方式的处理，而近似人的意识活动那样，气氛对了，就一个一个镜头进去，并不管时空上的逻辑性。
这时我恍然了解到，侯孝贤“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”。他的电影的特质，也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧。
九月份，侯孝贤为“童年往事”入选纽约影展再去纽约，村声杂志（villagevoice）影评人访问他，提及“童”片中对时间的处理极少见，不是戏剧的时间，而是生活的时间。并且电影中许多事件的存在，不是为了要彼此连贯达到一个效果或目地而存在，似乎它们就只是在那里的，就够了，侯孝贤转述给我听时，自笑道：“我的电影是oldfashion。”
回想讨论“童年往事”时，因为以前的剧本常被某些人批评为散文化，没有结构，就说来试试看做一次有结构的东西，可是逐步深想进去，发觉其实是思考方式的不同，开心事物的焦点不同。不是没有结构，而是另外一种比较不同的想事情的方式，因着这个方式出来的造型，所以也比较不同于我们已经看惯的，熟悉的那种造型。
譬如“童年往事”的主题假如是这样：上一代的人，他们必定没有想到自己就死在这个最南方的土地上，他们的下一代也就在这里生根长成了。面临如何表达这个主题，一种结构的方式，倾向于预设若干副主题，副主题之下设若干子题，子题之内又有若干小题，一切的小题为了子题，一切的子题为了副主题，副主题最后指向唯一主题。这种结构，通常乃预设一个重大事件，以及无数个小事件，用这一连串相关事件把它直线式的安排起来。过程中，先是安排了问题和冲突的发生，然后有计划的强化冲突，一直到达冲突的最高点，再解决冲突，将观众高涨绷紧的情绪找到一个出泄口，复归于和谐与平衡。
也有另一种结构的方式，无所谓主题副主题，可以说，每一片断都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的；全部看时，它亦并不因为个别的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息。
侯孝贤在思考剧本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干东西里丰富的趣味和生气，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。假如想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个场景旋即又搭上下个场景，一个连一个的，侯孝贤马上就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”此应该就是郭松■说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那个意思罢。
“童年往事”上映之后，引发岛内激烈的争议，竟至于爱之欲其生，恶之欲其死的两极化地步，侯孝贤道：“这次是一个大锣响了半面，希望下次两面都敲响。”又因为我仍不时在唠叨也可以注重电影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们一天到晚说结构，就去看一部结构严密的电影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看“面具”。
“面具”曾获八五年坎城影展最佳女主角。果然是一部叙事电影的优良范本，从开始人物出场，以事件一面介绍人物的背景、性格，一面推动故事前进，紧接着发生了问题，每一场景以循序渐进，往上升高的方式强化冲突，加速其严重性至不可避免的高峰，击溃之后，和解。没有一个细节是浪费的，所有看来无关紧要的细节，结果都在后面的叙事里重现，而且成为重要的要害。
因此，非凡在情节性强烈的电影，“未来”是极为重要的，“现在”的每一件事，都指向后面必然会发生的某一幕，所以大多数观众对结局皆有所感，他们能期待到他们所要期待的东西，只因前面发生过的一切镜头与场景，都是用来暗示、引导他们走向未来的高潮，在那里，问题必然是要解决的。于是观众感到了满足。
显然侯孝贤是出于自觉的，反逆这种叙事结构，他几次向导演组朋友说：“公式化的电影，面具算做得最看不出痕迹，很好的一部电影了，可是都被我猜到，完全知道它要干什么，真没意思。”
我听出侯孝贤语气中毫无妥协的意欲，心想他这艺术的“错误”第一步已经踏出，大约短时间内是回不了头了。他影片中的闲散不经心，并非随随便便拍出来，它们是另一种结构。当然，侯孝贤“必须以严格的练习来拿捏他的场景，否则加上缺乏情节紧凑的不利，他将失掉观众对他的爱好。”
如此来检讨“童年往事”的得失，我们便得到了不同层面的反省。起先侯孝贤为自己的力有不迨感到惆怅，他说即使再给他充分的时间重新剪辑整理这部电影，恐怕也很难达到他心中想要做到的那个极致，那种把主题用生活的细节，似相关不相关的交织而出。假如他拒绝用直线进展的方式把主题追踪出来，而希望以迂回辐射将之湮染而出，应该怎么做呢？他仍不很明白，至少在“童年往事”里做得不够好。后来他从爱丁堡参加影展回来，兴奋的说知道该怎么做了。
在爱丁堡遇见罗维明，聊天时罗讲起小时候，每年父亲总要带他们孩子从香港回广州一趟，探亲、扫墓。有一年父亲领着他们，手上捧座大罗盘，跋坡涉谷的爬到一个山头，告诉他们将来父亲死了，就要葬在这里。侯孝贤当下被这幅画面，及画面背后可能有的无限延伸所震慑，他形容这个画面道：“非常荒谬，可是又非常真实。”于是有了，“童年往事”的主题正就是：荒谬而真实。其实已不能算所谓的主题，正确说法，应该叫做气息。荒谬而真实，在“童”片里的画面，即祖母带阿哈咕回大陆那一场，以此做为启动点，辐散出来的气息将自然弥漫整部电影，从思考剧本时所选择的事物状态和生活细节，到找演员、造型、定装、道具、美术设计，到摄影风格、剪接、音乐，都会像铁器遇见磁铁那样的，纷纷被吸附而去，统摄于气息之中——荒廖而真实。“童”片的失败处，在没有着实抓住这个气息，所以经常会像闪了神，出现漏洞跟芜杂。若是老早便能察觉此点，则“童”片将拍得比现在凝聚而有活力，不致那样沉冗低调。
我想，人有反省的能力是很幸运的。比任何人都明白自己的成功在哪里，失败在哪里，故能毁誉不动心，保持最清彻的思路去创作。
反省也是一种累积，所以“童年往事”的剧本构思经验，成了发展“恋恋风城”的土壤，亦同时成了借镜。从场面的气氛开始想起，拿这个当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结构方式。
五月二十三日，明星咖啡屋，成绩颇可观，自序场到阿远掉摩托车，跟阿云吵了一场无聊架，约二十几场戏，一口气给想了出来。阿远来台北在印刷厂工作受老板娘的气，以及他们那一群侯硐来的大孩子的生活情况，感觉像是意大利新写实主义的电影，再加上后面矿工罢工事件，我说：“侯孝贤你快要变成社会主义了。”
当时还没有细想前半段写实调子，与中段阿远浪荡到海边的画面气氛、情绪和意识，病中阿云来看他时的柔情，清晨朦胧的意识交待那段迷人的中美军事联合演习的谈话，如何把这两段结合在一个气味里。不过侯孝贤绝不致于把它拍成尖锐的社会主义电影，倒是可以确定的。
不久前，为了商讨“人间杂志”报导“恋恋风尘”拍摄过程的可能性�