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其结果便是我们对故事的两极化的态度：好莱坞天真的乐观主义（并不是不谙变化，而是坚信总是向正面变化）对艺术电影的同样天真的悲观主义（不是不谙人类处境，而是坚信负面结局或静止不变）。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非回应真理的召唤而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影常常为了时髦的缘故而并非回应真理的召唤而一味沉湎于生活的阴暗面。然而，真理总是停留在中间的某个地方。
艺术电影强调内在冲突，能够吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受过高等教育的人正是在内心世界度过了很大一部分时间。然而，最小主义艺术家们常常过高地估计了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。更有甚者，他们还过高地估计了他们在银幕上表达不可见事物的天才。同理，好莱坞的动作片制作人却低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，而且更糟的是，他们同时又高估了他们避免动作片类型的陈词滥调的能力。
因为好莱坞电影中的故事常常是强加进去的，而且以陈词滥调居多，所以导演必须以别的东西作为补偿，以攫取观众的注意，于是乎也只好诉诸变化多端的特技效果和与主题脱节的冒险行动：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事通常非常单薄或欠缺，导演也必须对其进行补偿。在这种情况下，具有两种可能：信息或感官刺激。要么是语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么是花哨的制作设计和摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。
当代电影政治论战中的一个惨痛真理是，“艺术影片”和“好莱坞影片”的过量使其互成镜像：故事的讲述被迫变成一种具有壮观场面和音响的令人目眩的表面现象，以免观众注意到故事的空缺和虚假……而且在两种情形中，紧跟而来的便是乏味，即如黑夜紧跟白昼一样。
在关于资金、发行和发奖的政治聒噪后面，潜藏着一个深层的文化分野，具体反映在大情节对小情节和反情节的两种截然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角中不断游移，但是我们大多数人都会觉得具体固定于某一地点会更加自如一些。你必须作出你自己的“政治”选择，并决定具体居住在何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡：
作家必须以写作为生
写作的同时可以再兼一份每周四十小时的工作。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力下降，于是你便会想着抽身退出了。在你从业之前，你必须找到一个可以以写作为生的方法。一个有才华的作家要想在电影、电视、戏剧和出版的真实世界中生存下去，必须首先明确以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。
这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完美的世界提供了完美的杰作。观众之所以减少是因为人类的大多数都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转的变化的闭合式经历，相信他们最大的冲突源泉存在于他们自身之外，相信他们是其自身生存状态中的单一而主动的主人公，相信他们是生活在一个连贯而具有因果关联的现实中，其一切生存活动都是在一个连续的时间中运行；相信在这个现实中，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着他自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界以及生活在其问的自己的。经典设计是人类思维的反映。
经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回顾往昔时，我们会将事件同反结构方式串起来吗？不是。我们总是围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，以将过去生动地唤回。当我们瞳憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情将在头脑中发生，这时我们的想像力是最小主义的吗？反结构的吗？都不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计表现了人类知觉的时间、空问和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会难以接受。
经典设计并不是一个西方的人生观。几千年以来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家们一直将其作品构建在大情节的框架之内，编织出不乏奇险和激情的故事。即如亚洲电影的崛起所显示的，东方的银幕剧作家们都依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老亦不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。
当观众意识到一个故事漂向了他们觉得沉闷乏味或没有意义的虚构现实，他们便会感到难以接受并毅然离去。这一点对各种收入和一切出身的聪慧敏感的人都同样适用。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为对他们实际经历的生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众面便缩减到只剩下那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情的、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。
如果观众减少，预算也势必要随之削减。这是条规律。1961年，阿兰？罗布一格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，然后在整个70年代和80年代他都写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而并非是关于人生的行为。我曾经问他，他的这些反商业意味极为浓厚的影片是如何成功的。他说他拍片花的钱从来没有超过七十五万美元，而且以后也决不会。他的观众是忠实的，但是极少。他的超低顶算能使他的投资者的收入翻番，于是一直把他保留在导演的宝座上。但是，如果预算为两百万，那么投资者连裤子都要赔掉，他的导演宝座自然也就不保。罗布一格里耶既有艺术想像：力也有实用主义头脑。
如果像罗布～格里耶一样，你也想写作小情节或反情节，而且能够找到非好莱坞的制片人以低预算拍出，即使自己赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子就不是什么优点。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，他们也许会为你的形象处理喝彩，但是将会婉言拒绝卷入该作品的拍摄，因为经验已经告诉他们，如果故事只有微不足道的外部动作，那么观众也必定是微乎其微的。
即使是适中的好莱坞预算也高达数千万美元，而且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回其成本，并赚取比同样数字的保险的投资所得更大的利润。投资商如果把数千万美元投入房地产业，投完之后至少还能看到一栋楼房，在这种情况下，一部只在几个电影节放映，然后被塞进冷藏室被人遗忘的影片，他干吗要冒险拍摄呢？如果一个好莱坞制片厂愿意跟你一起共闯这个激流险滩，那么你就必须写出一部至少有可能回收其巨大风险资金的影片。换言之，一部倾向于大情节的影片。
作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。如果非情节“艺术电影”有朝一曰火起来，大赚其钱，先锋派将会反叛，谴责好莱坞将自己出卖给呆板刻画式的影片，并将经典形式据为己有。
程式／自由、对称不对称之间的这些循环就像雅典的戏剧一样古老。一部艺术史即是一部复兴史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味的音乐的先锋派运动。现在，它已成为音乐贵族的定义，甚至能被当作教堂音乐而广泛使用。
反情节手法的严肃运用不仅已经过时，而且已经变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是一直贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今面对摄像机讲话、不连贯现实和可以选择的结局已经成为电影滑稽剧的原材料。
以鲍博？霍普和宾？克罗斯比的《通向摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《闪耀的马鞍》、《派桑》系列影片以及《韦恩的世界》这类影片。当年震撼我们并被我们视为危险的、具有革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得很可爱。
伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或反着这一预期来操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能引导观众理解潜藏在小情节中的内心生活或接受反情节的冷酷荒诞。但是，作家怎么能够创造性地将连自己都不明白的东西进行缩减或逆反呢？
那些在故事三角的底部两角取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而且其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会�