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那些在故事三角的底部两角取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而且其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧后才敢开始进入《沉默》的最小主义或《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《道路》之后才敢冒险小试《我的回忆》的小情节或《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗伯特？奥尔特曼则是在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德？希区柯克专场》中完善了他讲故事的才能的。大师首先必须精通大情节。
我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像《假面》一样的少不更事的愿望。但是，跻身先锋派的梦想必须等到你自己也精通了经典形式之后再去实现，即如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能搞出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨炼技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。
作家必须相信他所写的东西
斯坦尼斯拉夫斯基问他的演员：你是热爱你自己的艺术还是热爱艺术中的自己？你也必须考查你因何愿意以你自己现有的方式从事写作。你的剧本为何跑到了故事三角的一个角落或另一角落？你的想像力怎样？
你所创造的每一个故事都向观众说：“我相信生活就像是这样的。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。如果你写出的是最小主义的东西，你是否相信这一形式的含义？是不是因为经验使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化？如果你的雄心是反经典主义，那么是不是因为你相信生活的无序和无意义？如果你的回答是一个发自内心的“是”，那么你可以去写你的小情节或反情节并想方设法把它搬上银幕。
但是，对绝大多数人来说，对这些问题的回答都是一个“不”字。不过，反结构，尤其是最小主义仍然能够吸引像派德？派珀这样的年轻作家。为什么？我推测，对许多人来说，这并不是因为这种形式的内在含义吸引了他们的兴趣，而是因为这种形式所代表的外在的东西。换句话说，就是政治。不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们不是什么：它们不是好莱坞。
年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相互对立的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的传染，便抛弃了结局、主动人物、时间顺序以及因果关系。结果，矫揉造作毒害了他们的作品。
故事是我们的思想和激情的体现，用埃德蒙？胡塞尔的话来说，即是我们希望向观众注入的情感和见识的“一种客观对应物”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子，一只眼睛盯着好莱坞，为了避免商业主义的传染而作出一些异乎寻常的选择，那你便是在拿文学闹脾气。就像一个生活在严父阴影中的孩子，你打破好莱坞“规则”，是因为这样做使你有一种自由感。但是对父权的愤怒反抗并不是创造性，而是为了博取注意的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己所相信的东西。
第三章 结构与背景
向陈词滥调宣战
现在也许是有史以来对有志当一名作家的人要求最严格的时代。试将当今饱读故事的观众与几个世纪以前的观众作一比较。维多利亚时代受过教育的人一年有几次到剧院去看戏？在一个大家庭和没有自动洗碗机的时代，他们有多少时间用来看小说？在一个有代表性的礼拜内，我们的曾曾祖父母们也许只能读到或看到五六个小时的故事——这是现在我们许多人一天的消费量。到现代的电影观众坐下来观赏你的作品时，他们已经吸收了成千上万小时的电视、电影、散文和戏剧。你将为他们创造出什么他们以前没有看过的东西呢？你从哪儿才能找到一个真正新颖的故事呢？你怎样才能赢得这场对陈词滥调的战争呢？
陈词滥调是观众不满的根源，就像一场因为无知而流传的瘟疫一样，它现在已经感染了所有的故事媒体。我们经常会合上小说或走出影院，厌倦于从一开始就已经一目了然的结尾，不满于那些我们以前已经看过多次的陈腐场景和人物。这种世界范围的时疫的原因是简单而明了的；一切陈词滥调的根源都可以追踪到一种情况，而且这也是唯一的状况：作者不了解他的故事的世界。
这种作者选择了一个背景便开始着手写作一个剧本，想当l然地认为他们已经了解了其虚构的世界，而事实上他们却一无l所知。当他们搜索枯肠，寻找素材时，脑子里却是一片空白。那I么他们将向何处求助？只好求助于具有相似背景的电影、电视、小说和戏剧。他们从其他作家的作品中剽窃我们曾经看过的场景，演绎我们曾经听过的对白，改扮我们曾经见过的人物，冒充为他们自己的作品。他们重炒文学的残羹剩炙，供应乏味的拼盘，是因为他们缺乏对其故事背景以及背景中所包含的一切事物的深刻理解，即使他们也许确实有才华。对你的故事世界的了解和洞察是使故事新颖杰出的根本。
背景
故事的背景是四维的——时代！期限！地点和冲突层面。
第一个时间维是时代。故事是发生在当今世界，还是历史时期，还是假想的未来？抑或是如《动物农场》或《水船下沉》那样时间既不可知，也无关紧要的罕见的幻想故事？
时代是一个故事在时间中的位置。
期限是第二个时间维。在你的人物的生活中，故事的时间跨度是多少？几十年？几年？几个月？几天？或者是那种罕见的作品，故事时间等于银幕时间，如《我和安德烈共进晚餐》，一部描写两个小时的晚餐的两个小时的影片。
或者是一种更为罕见的情形，如《去年在马里昂巴德》，这部影片把时间液化成没有时序的东西。通过交切、叠印、重复和慢镜头，也能使银幕时间超过故事时间。尽管没有一部故事片长度的影片曾经尝试过此举，但一些序列却成功地采用过这一手法——最著名的是《战舰波将金号》中的“敖德萨台阶”序列。沙皇军队对敖德萨抗议者的实际进攻时间还不到两三分钟，也就是穿着长统靴的脚从台阶的顶端走到底端的时间。在银幕上，这一恐怖场面被扩展为实际长度的五倍。
期限是故事在时间中的长度。
地点是故事的物质维。故事的具体地理位置是什么？在什么城镇？在哪些街道？在哪些街道的哪些楼房里？在哪些楼房的哪些房间里？上了什么山？穿越了什么沙漠？到哪个行星旅行？
地点是故事在空间中的位置。
冲突层面是人性维。一个背景不仅包括物质域和时间域，而且还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上来讲述你的故事？社会的政治、经济、意识形态、生物和心理力量，无论如何外化于机构或内化于个体，都会像时代、风景或服装一样对事件的构成发生同样的作用。因此，人物的设置，包括其各不相同的冲突层面，便是故事背景的一部分。
你的故事是否聚焦于人物内心的、即使是不自觉的冲突？或者提高一个层面，聚焦于人际冲突？或者更高更广，聚焦于与社会机构的争斗？或再广泛一些，聚焦于与环境力量的斗争？从个人的潜意识到天上的星星，通过生活的所有的多重体验，你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。冲突层面是故事在人类斗争的等级体系中的位置。
结构和背景之间的关系
一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。
尽管你的背景是虚构的，但是并非你所想到的一切事情都能允许在其中发生。在任何世界中，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的或或然的。
如果你的戏是定位于西洛杉矶围墙环绕的高级住宅区，那么我们将不可能看到当地的住户在其绿树掩映的街道上聚众闹事，以抗议社会的不公，尽管他们可能会举办什么一千美元一盘的筹款餐会。如果你的背景是东洛杉矶贫民窟的住宅工程，这些居民则不可能会在一千美元一盘的豪华宴会上就餐，但是他们可能会走上街头来要求变革。
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择仅仅局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。
每一个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了其自身的“规则”：其中的事情如何发生而且为何发生。无论背景是多么地现实或荒诞，其因果原理一经确定，它们就不可能改变。事实上，在所有类型中，幻想片是最严格的，而且在结构上也最拘泥常规。我们给予了幻想片作者偏离现实的一个大飞跃，然后便要求严密编织的或然性，而且不容任何巧合——如《绿野仙踪》严格的大情节。另一方面，一种粗糙的现实主义经常允许逻辑的跳跃。例如，在《通常嫌疑犯》中，编剧克里斯托弗麦夸里将荒诞不经、根本不可能发生的事置于了自由联想的“法则”之中。
故事并不是凭空产生的，而是脱胎于已经在历史上和人类经验中存在的素材。从对第一个影像的第一瞥开始，观众便对你的虚构宇宙进行考察，进行一番去伪存真的工作。无论自觉与否，他们都想知道你的“法则”，想明白在你的具体世界中事情如何及为何发生。你通过你个人对背景的选择以及你在这一背景中的工作方式而创立了这些可能性和局限性。在发明了这些束缚之后，你便签定了一份必须严格遵守的合同。因�