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认为，接受的要素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，其表现和作
用方式有所不同而已。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时已经开始。
这时，他必须为作品预先设计一种“接受模式”。无论作者是否意识到，这
种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。伊瑟尔在《隐在的读
者》一书中充分展开了姚斯的论点。以他之见，作家艺术家在创作过程中必
然会把接受者的作用，即其能力、素质、审美期待等设计在作品的结构中，因此，接受的因素本身便是创作活动的一个不可缺少的要素。
其次，姚斯认为，瑙曼等人把马克思关于生产和消费的关系的论点牵强
地运用到作品与接受者的关系上，声称作品作为“接受前提”对观赏者起“驾
驭作用”，“预先规定了接受的方式”等等，这也是荒唐的。这实际上是说，读者只能受作品的摆布，按照它“预先规定”的方式去阅读，接受它给予的
含义，实现它所要求的效果，才是“正确的阅读”，而偏离这一切便是“错
误的接受”。按照这一逻辑必然会产生一个问题：究竟应当由谁来判断对作
品的接受是否正确呢？是作者本人还是文艺批评家？或者是主管文艺的权力
机构？瑙曼等人的这一论点实质上是要把某个人或某些人对作品的解释和评
价强加给广大读者，从而剥夺他们的“能动性”。它赋予作品以无上的权威，只允许读者充当作品意义和效果的完全被动的实现者。这既是荒唐的，也是
完全不可能的。
东西方接受理论家争论的另一个核心问题是文艺作品的意义究竟存在于
何处的问题。姚斯和伊瑟尔认为，文艺作品的意义并不是作品所固有的，“没
①
有一部作品是带着意义的嫁妆来到这个世界上的”，作品仅仅提供了产生某
种意义的潜在可能，要使这种潜能转化为现实的意义，还必须有接受者能动
的参与，因此，意义是作品与接受意识共同作用的产物。瑙曼等人对这一论
点提出了严厉的批评。以他们之见，文艺作品的意义无疑存在于作品之中，只能是作品本身所固有的。无论以何种方式否认这一点，都将导致对作品的“相对主义、主观主义”的解释。作品的意义是作家、艺术家创作意图的体
现，而任何接受者都不能脱离它臆造出一种与此毫不相干的“意义”，并把
它强加给作者和作品，否则只能是对作品的误解或歪曲。瑙曼指责道，姚斯① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第143 页。
① 马克思《政治经济学导言》，马恩全集第12 卷，第743——744 页。
① 姚斯 《“资产阶级”的与“唯物主义”的接受美学》，载瓦尔宁编《接受美学》，图宾根1975 年，第345 页。
等人否认文艺作品有一种客观的意义，声称接受者有“参与作品意义构成的
权利”，而这种权利即“包含在理解的创造性之中”，这实质上是把接受者
的主观感受与作品自身所具有的意义混同起来，从而否定作者意图对作品意
义的规定性。以瑙曼之见，文艺作品的意义必须以作品的内容和作者设计在
作品中的意向为前提，任何使意义主观化、随意化的企图都将导致抹杀对作
品的正确理解和错误理解的本质区别，否定对作品意义和效果的判断存在着
客观标准。
此外，对于伊瑟尔的“召唤结构”理论，东德理论家也提出了强烈的批
评。盖哈德·凯瑟尔称，把不确定性和空白说成文艺作品的“基本结构”显
然是毫无根据的臆想。这种理论将不确定性视为作品被接受并产生作用的前
提，认为作品的艺术质量取决于不确定性的程度，这就把不确定性的作用夸
大到荒谬的程度。按照伊瑟尔的逻辑，似乎读者可以随心所欲地用自己的想
象、体验和理解去填补不确定性，而这必然会使对作品的任意理解和阐释合
法化。其实，这种逻辑应当颠倒过来：对一部文艺作品来说，起决定作用的
是确定性而非相反。作品的质量只能体现为形式的完整、形象的鲜明生动、语言的清晰、表达的准确。只有这样，它才能为读者的理解提供充分的条件，使它的意义和审美价值明朗化，确定化，并获得完满的艺术效果。倘若如伊
瑟尔所主张的那样，把不确定性作为作品的基本结构和作用的前提，便意味
着鼓励作家艺术家创作出形式上有缺陷、结构不完整、语义模糊、意图含混
甚至费解的作品，从而把文艺创作引向歧途。这样的作品读者也绝不会感兴
趣。
读者、观众、听众对文艺作品的理解与阐释究竟有多大程度的自由，这
是东西方接受理论家存在根本分歧的另一个重要问题。姚斯和伊瑟尔认为，在文艺欣赏活动中，接受者不仅可以运用自己的经验和想象对作品进行充满
个性特点的理解与阐释，而且应当从主观的立场出发赋予作品以不同的意
义。因此，接受活动是一种“参与创造”与“再创造”的过程。这一论点被
前苏联和东德接受美学家斥之为“资产阶级所谓的舆论自由在接受理论中的
①
表现”是“将作品主观相对化”的企图。瑙曼等人指责道，姚斯等人“慷慨
地许诺给读者自行设计作品意义的自由，因而完全否定了作品作为接受前提
②
对接受活动的规定性和制约作用”事实上，接受者在文艺欣赏中只能在作品
规定的前提下去理解和阐释作品，他们的自由只能在作品的对象性范围内活
动，对作品的任何阐释只能是实现建筑在作品结构之上的意义潜能。不承认
这一点，接受研究便会滑入主观唯心论的泥淖。即使不同的接受者对作品的
体验和理解有所差异，那也仅仅是由于个人具体条件所引起的细微的局部差
异，而非本质的差异。
姚斯和伊瑟尔对瑙曼等人的指责进行了驳斥，并对他们用“接受前提”
和“社会阅读方式”对接受活动施加种种限制提出强烈异议，认为这完全取
消了对作品作出不同理解和判断的自由。这种论调强调作者意图和作品的无
上权威性，只允许接受者按照其规定的方式去阅读和欣赏。这样一来，接受
活动便成了对作者意图和作品的复制，而理解也无任何创造性可言。伊瑟尔
指责道，在瑙曼等人那里，接受者似乎都是没有头脑、没有判断力的群氓，① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》第247 页、280 页。
② 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第345 页。
因为，他们必须在“社会接受方式”的指导下学会“如何评价作家和作品，如何看待不同的文学流派、文学时期甚至整个文学史，应当阅读或不应当阅读哪些作品，应当用什么样的思想和艺术标准去衡量作品”文学批评家、理论家和教学工作者必须教育他们“用社会主义的方式”去阅读作品并“正确地认识作品”。按照这种说法，似乎只有遵循某种被规定的阅读方式去阅读作品才是“正确的、社会主义的”，否则便是“错误的、资产阶级的”。在这里，阅读方式显然变成了一种政治判断标准，艺术欣赏同政治立场挂起钩来了。这无疑是极其荒唐的。
此外，关于文艺与现实的关系、文艺的社会功能和作用、文艺作品的价值和评价等问题，东西方接受理论也存在着明显的分歧。然而，所有的分歧归根结蒂集中到一点，这就是：是否应当按照唯物主义反映论来看待文艺及其接受的问题。瑙曼等人主张，文艺创作和文艺接受、作品及其理解必须具有同一性，因为它们的基础是共同的——对客观现实的反映。唯物主义反映论认为，任何观念的东西都是物质形态的东西在人的头脑里的反映，作为意识形态的文艺同样是社会存在经过作家艺术家头脑加工后的再现。因此，文艺作品所表现的对象，包括它的思想内容甚至艺术形式，与现实生活在本质上是一致的。在接受活动中，欣赏者总是根据自己对客观世界的认识和经验来理解、体验作品，而这种认识和经验同样是客观现实在他们头脑里的反映。作品所表现的事物会引起他们对现实的联想。于是，通过客观世界的媒介，作品所表现的世界与接受者头脑里的世界得到沟通。现实世界、作品所表现的世界与接受者的主观世界三者的同一性构成了接受活动得以进行的前提。这种同一性也决定了，作者的创作意图、作品的内容、接受者对作品的理解、所领会到的作品的意义以及作品所引起的社会效果必然是一致的。
姚斯和伊瑟尔对瑙曼等人的观点从根本上持否定的态度。以他们之见，文学作品并非对现实的摹写，而是一种“虚构”。作品应当说创造了一个自己的世界，这个世界虽然包含了现实世界的某些因素，但它们经过作者的观念和想象的加工、改造和重新组合，构成了一个与现实世界完全不同的、全新的世界，它突破了现实时空的限制，不受外部存在和个人感观经验的束缚，能够推进到人的情感和愿望所能达到的任何高度和远度。此外，他们还认为，瑙曼等人把现实世界里事物的形式与文艺自身的形式等同起来，试图用前者去取代后者，也极大地贬低了作家艺术家的创造性。实际上，艺术形式的创造在本质上是作为主体的作家艺术家心灵形式的对象化，是主体的心灵和内�