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1。准备阶段：当一个单元的新课开始时，教师首先介绍背景材料，提供参考书目，讲解作品中的难点，并就作品的内容和艺术特点提出思考题。
2。阅读思考阶段：学生阅读作品和有关参考资料，准备发言
3。讨论阶段：学生分为小组对作品发表看法并展开讨论，然后选择几种较典刑的看法在全班作重点发言。
4。教师归纳、总结，并把自己对作品的理解与认识作为参考提供给学生。
5。每一个学生写一篇书面小结作为作业。
新的教学法有助于调动学生的主观能动性，激发学生的学习兴趣，发挥自己的才能，使教学内容陈旧、教学形式呆板僵滞，学生失去兴趣的弊病得以避免。在共同探讨的过程中不仅使师生关系亲密融洽，课堂气氛活跃，而且也能达到教学相长的目的。实践证明，这种教学法已取得了良好的效果。
东西方关于接受美学的争论
接受美学诞生后不久，便在国际上引起了极大重视，产生了强烈反响。
前苏联和民主德国的一些美学家和文艺理论家如梅拉赫、福尔图纳托夫、瑙
曼、施伦史泰特、巴尔克等，于70年代初也开始了接受美学的研究。他们一
方面吸收了康士坦茨学派的一些基本论点，并在唯物主义认识论和反映论的
基础上对其进行改造，建立了一种“马克思主义接受美学”，另一方面，对
姚斯和伊瑟尔等人的“资产阶级唯心主义的文艺接受观”展开了尖锐的批判。
1975年，姚斯和伊瑟尔分别著文为自己的观点辩护，并对前苏联和东德的接
受理论进行反批评，二者之间发生了一次激烈的论战。这场论战涉及文艺接
受的几个基本理论问题。今天，虽然国际局势发生了重大变化，苏联已经解
体，东西德也已统一，但回顾一下这次论争，对于加深我们对接受美学的了
解和认识，促进我们的理论思考，无疑是有益的。“马克思主义”的接受理论
在前苏联和东德关于接受美学的著作中，最有代表性的是鲍里斯·梅拉
赫的《论艺术接受的几个问题》（1974）和曼弗雷德·瑙曼等人合著的《社
会——文学——阅读，从理论高度看文学的接受》 （1973），尤其是后者，被公认为“马克思主义接受理论的权威性著作”。
在这本书中，瑙曼等人从马克思1857年《〈政治经济学批判〉导言》里
论述的生产与消费的辩证关系出发，阐明了文艺生产与文艺接受、作品与接
受者的相互关系。他们认为，在文艺的总体进程中，“文艺的生产是起点，文艺被接受和产生效果则是终点；文艺的生产是首要的、决定性的因素，而
接受则是第二位的、次要的因素。因为，没有生产便没有消费，没有文艺创
作便没有作品，也没有接受的对象。接受理论只能从接受的对象性中获得其
存在的合理性。作为接受对象的艺术作品不能凭空产生，而需要作家艺术家
①
去生产。”同样，在文艺接受过程中，作品是决定性的因素和被认识的客体，而接受则是次要的、从属的因素。否认前者对后者的规定作用，把它从文艺
的总体过程中孤立出来显然是主观唯心的。
但是，文艺的接受对文艺生产起着反作用，影响着文艺的再生产。从这
种意义上说，文艺的接受又构成“文学再生产的起点”。在接受活动中，不
仅作品对观赏者发生影响，观赏者本身也起着能动的作用。这是因为，作品
的内容和审美潜能要通过他们才能实现，其效果也只有在审美活动中才会产
①
生，所以，“接受者是文艺作品社会效果的实现者”。
基于这一论点，瑙曼等人认为，作品对于接受过程起着“驾双作用”。“作品不仅创造了接受的需要，而且创造了满足这一需要的材料和接受的方
式。每一部作品都体现了一种内在的意义，具有一种特定的结构，一种个性，一系列特点。这一切为接受活动预先规定了作品的接受方式、它的效果和对
它的评价”因此，每一部作品都是一种“接受前提”。
瑙曼等人批判了西德接受美学家的基本论点，指责他们过高地估计接受① 瑙曼、施伦史泰特等著 《社会——文学——阅读》，柏林建设出版社1973 年，第37 页。① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第41 页，91 页。
者的能动作用，夸大其解读作品的自由，是“主观唯心主义的态度”。以他们之见，读者在阅读活动中只能在接受前提 （作品）所规定的可能范围内将作品的内容和审美潜能现实化。读者的自由也并非无限度，而只能以作品的对象性为基础。因此，文艺作品的审美和社会效果首先取决于接受对象——作品——的思想内容和艺术质量。思想性愈深刻、艺术上愈完美的作品愈是能产生好的、强烈的效果，而思想性低劣、艺术上粗糙的作品无论如何是不会产生积极的效果的。
不仅如此，文艺作品的效果还有赖于接受者所处的社会状况，如社会的政治经济制度、所实行的文艺政策和路线、社会的文化传统和背景等等。一部作品在成为个人接受对象之前，或多或少必须以社会的接受为准备。在作品的生产和个人接受之间存在着各种“社会中介机构”，如出版社、书店、图书馆、文艺理论和文艺批评、文艺宣传和教学等等。它们代表了“社会的、阶级的、集团的意识和利益，指导着接受者应当如何评价作家和作品，如何看待不同的文艺流派和文艺现象甚至整个文学艺术的历史，应当阅读和欣赏哪些作品，应当以什么样的思想和艺术标准去衡量、评价作品”等等。这一切为文艺的接受制订了明确的社会规范，而个人的接受必须在这种社会规范的指导和约束下进行。
但是，瑙曼等人又认为，文艺作品仅仅提供了一种接受的基础，它还必须经过读者、听众和观众的理解、体验和反思才能产生效果。作品的意义和审美内涵只是产生效果的“潜能”，而要把这种潜能转化为现实的效果，还有赖于观赏者能动的接受活动。因此，文艺作品的社会效果还取决于接受主体的具体状况和条件，如社会经济地位、职业、生活经历和经验、文化水准、艺术修养、兴趣、爱好、性格等等。在接受过程中，接受前提所包含的内在意义、结构、作品的个性特点对接受者的理性和感性认识能力，对他们的意识和潜意识以及整个心理形成一种“召唤”，调动他们的思想和情感，解放他们的想象力，促使他们随着作品情节的展开同作者一起积极地思维。这样，接受者便成了作品的“共同创造者”。在此过程中，被唤醒的接受者的想象力将把作品塑造的形象描绘得更加具体、细致、生动，对作品所揭示的意义加以补充和丰富。这便决定了，一部作品的接受方式、接受程度、对它的理解和评价以及它所产生的效果必将呈现出差异。但这种差异是在作品提供的意义和审美基础上，在社会接受的指导下表现出来的。
概括地说，瑙曼等人提出的“马克思主义接受美学”的核心就在于，在文艺创作和文艺接受、作品和欣赏者的相互关系中，它强调前者对后者的决定、指导和驾驭作用，认为只有在这一前提下谈论接受活动及其主体的自由、能动性和创造性才有意义，否则便会跌入“主观主义”和“相对主义”的泥坑。
1975年的论战
综观康士坦茨学派与前苏联和东德的文艺接受观，我们可以发现以下几点主要分歧，而1975年的那场论战也正是围绕这几个问题展开的。
分歧和争论的焦点之一是文艺生产 （创作）与文艺消费（接受）的关系以及接受活动在文艺总体进程中的地位与作用问题。在瑙曼等人看来，文艺的生产和消费构成文艺总进程中的两个基本环节，二者既相互独立，又相互
联系。然而，前者是首要的，占主导地位的，对文艺的消费起着决定的作用，因为，“生产不仅创造了消费的需要，而且提供了消费的材料，并决定着消
①
费的性质和方式。” 因此，接受活动在文艺总进程中只能处于从属的地位。
文艺接受离开了创作活动及其结果（作品）便无从谈起，因为它既没有目的，也没有对象。康士坦茨学派的理论家则认为，瑙曼等人的这一看法歪曲了马
克思关于生产和消费的论述。姚斯指责说，这一观点貌似辩证，但有两点经
不起推敲。首先，瑙曼把文艺生产和文艺消费 （接受）完全割裂开来，似乎
生产和消费只有通过作品的媒介才能发生联系，只有当作品被创作出来并进
入流通领域后才能成为接受对象，接受活动才会开始。在此，他有意忽略了
马克思的另一论处述：“消费生产出生产者的素质，消费为生产提供想象的
①
对象……消费作为必须，作为需要，本身就是生产活动的一个要素。”姚斯
认为，接受的要素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，其表现和作
用方式有所不同而已。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时已经开始。
这时，他