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接受美学驳斥了这种看法。以它之见，接受的因素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，它的表现方式和作用方式有所不同而已。姚斯认为，文学艺术的本质特征是作者、作品与观赏者之间的“对话关系”，这种关系是文艺赖以生存的基础，是文艺的“人际交流性质”所决定的。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时便已开始，这时，他必须为作品预先设计一种“接受的理想模式”。无论作家艺术家是否意识到或承认与否，这种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。
伊瑟尔发展了姚斯的这一论点，并进一步提出了“隐在的读者”的理论。在《读者作为小说结构的重要成分》一文中他写道：“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个 ‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的
读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构
①
之中。”在此后出版的《隐在的读者》一书中，他又解释道：“隐在的读者
是指文本中预先被设计和规定的阅读的能动性，而不是可能存在的读者类
②
型。”很明显，这里所说的读者并不是某一个具体的、现实的读者，而是“为
了作品的理解和审美现实化所必须的读者”，亦即为读者所设计的作用。
伊瑟尔认为：“隐在读者的概念是一种文本结构，它期待着一位接受者
的出现，而不对他作必要的限定：这一概念预构了每一位接受者所要承当的
③
角色。”由此可见，隐在的读者的概念是一种“超验范式”，一种现象学的
读者。在他看来，每一位作者在创作一部作品时，都会在文本的结构中设计
接受者的作用，只不过不同的作者在不同的作品中为他们设计的作用大小和
作用方式不同而已。读者作用的大小和方式取决于作品的意向深度和文本的
确定性程度。一部作品愈是深刻、隐蔽，文本的不确定性程度愈高，该作品
意向的实现和意义的形成便愈是需要读者能动的参与，文本的结构为读者规
定的作用便愈大；反之，如果一部作品的意向比较浅显，文本的确定性程度
较高，那么它的作者在文本的结构中为读者设计的能动作用便较小，读者在
文本现实化和意义形成的过程中所扮演的角色就比较被动。因此，“作为一
个概念的隐在的读者，牢牢地植根于文本的结构之中。它是一个思维的产物，决不与任何实际读者相等同。”①
在物质生产领域，一件产品的制造者总要根据消费者的实际需要和可能
设计产品，并把使用者的能力、素质等在产品的构造上体现出来。文艺创作
同样如此。通常，作家在构思新作时，无论自觉与否，必须估计到接受者的
能力与需要，考虑他观念中的接受者（即“隐在的读者”）在作品的审美现
实化过程中应当扮演怎样的角色，起到什么作用，并通过一定的艺术技巧有
目的地把这种作用在文本的结构中体现出来。“当作品进入阅读活动后，隐
在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式，证
实、补充或驳斥作者原来的设想。”②
在伊瑟尔看来，被设汁在作品文本中的读者角色，即隐在读者的作用，是由三个基本部分预构而成。一是被表现在文本中的不同透视角度，例如在
叙事性散之中，存在着四种主要的透视角度：叙述者、人物、情节、虚构读
者，其中任何一种都不能独自构成文本的意义。二是能够将各种透视角度联
系起来的有利位置，即所谓“移动视点”。由于它不拘泥于任何一种固定的
透视角度，并且在具体的接受过程中不断地移动，所以能够同时审视不同的
透视角度并将它们联接、综合起来。三是各种透视角度汇聚的焦点，文本的
意义正是由此产生出来的。总而言之，隐在读者的概念包括两方面含义：作
品的文本所提供的潜在条件以及使这些条件得以实现的读者作用。
当然，文本中设计的读者角色即隐在读者的作用只有在具体的读者在对
文本的阅读过程中才能实现，因为，虽然文本提供的潜在条件，或者说各种
透视角度是既定的，但它们的逐渐汇聚并最后形成的透视焦点并未在语言上① 伊瑟尔《读者作为小说结构的重要成分》，载维克托·朗格编《接受研究》，慕尼黑1974 年，第59 页。② 伊瑟尔 《隐在的读者》，慕尼黑1978 年，第9 页。
③ 伊瑟尔 《阅读行为》，第38 页。
① 伊瑟尔 《阅读行为》，第39 页。
② 伊瑟尔 《隐在的读者》，第283 页。
得到明确的表现，因此只能由读者自己通过想象去体会和把握。这样，文本
所设计的隐在读者的作用与实际读者之间便产生一种特殊的张力。由于历史
和现实环境以及个人条件的差异，隐在读者的角色会以不同的方式和程度得
到实现，而每一次阅读都是对这一角色的一次实现。作品文本的结构只不过
提供了这种实现的参照框架，它允许不同的实现方式。
当然，伊瑟尔也指出，蕴含在作品文本结构中的隐在的读者的作用在接
受过程中决不会完全实现，它与现实的读者所起的作用也决不会完全重合。
但无论如何，它为作品外在的实际接受方式勾划了轮廓，界定了大致的范围。“后现代”文学与
读者角色的转变
在深入分析了西方文学的发展历程后，伊瑟尔指出：从历史上看，隐在
的读者在文学的演变过程中起着越来越重要，越来越明显的作用。十九世纪
以前的文学在“模仿自然”的古典美学的影响下，文学作品中规定的读者作
用较小，读者所扮演的大多只是一种被动的、单纯的感知与接受的角色。这
类作品往往着眼于对某种具体的、明确的观念意图、道德原则或人生真理的
宣示，所采取的叙述方式无不试图将读者引导到某个明确的道德结论上来，以达到某种教化目的。这样的叙述方式灌输给读者以一种固定的阅读方式：
把文学虚构同现实生活对应起来，等同起来，期待从中获得对世界和人生的
某种启示和教益。因此，十九世纪以前的文学作品具有相当大的确定性，给
予读者的阐释余地和参与再创造的空间很小。
自十九世纪下半叶始，随着现代美学，特别是现代派文学的兴起，这种
情况发生了变化。由于新的艺术形式和技巧的运用，新的题材和主题的创造，作品文本中的不确定性与空白大大增加，文本的意向也变得愈来愈含蓄、模
糊，具有多义性，作品的具体化和现实化需要读者愈来愈深的介入。从波德
莱尔到卡夫卡，从卡夫卡到乔伊斯，这种变化的轨迹可以看得很清楚。
本世纪六十年代中期以后，现代派文学开始衰落。在西方世界，一种被
称之为“后现代”的文学范式逐渐取代现代派文学，成为当今文学的主体。
关于“后现代”的定义以及“现代派”文学与“后现代”文学的关系，许多人认为，后现代艺术是对现代派艺术的超越、抛弃和否定，是一种新的
文学类型的兴起，由“现代派”向“后现代”过渡的基本特征是断裂、摧毁
和颠覆。早在1967年，美国作家莱斯利·菲德勒便宣告：“今天，几乎所有
的读者和作者——从1955年起——都意识到这样一个事实：我们正经历着文
学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。那种自封为 ‘现代’（声称
它在知觉和形式上代表了最先进的倾向，除它之外再也不可能有‘创新’），其胜利的进军始于第一次世界大战前，结束于第二次世界大战后不久的文学
形态已经死亡。这意味着，它已经成为历史而不再属于现实。就小说而言，普鲁斯特、乔伊斯和曼的时代结束了，在诗歌言面，艾略特和瓦莱里也已成
①
为过去。”德国文学批评家弗利德里希·基特勒也认为，现代派艺术是工业
化社会里属于少数受过高等教育者的精华艺术，它强调艺术媒体的高雅和纯① 菲德勒《跨越界限，填平鸿沟》，德译文见约尔格施罗德编《三月文本》，赫尔勃施泰因1984 年，第67 页。
粹，仍然体现出资产阶级社会的“一体化”要求，因而与当今时代格格不入。而后现代艺术与此截然不同，作为后工业大众社会的艺术，它摧毁了现代派艺术的“形而上常规”，打破了它封闭的、自满自足的美学形式，主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言方式的彻底多元化。在他看来，后现代艺术最突出的特点是对世界知觉方式的改变：世界不再是统一的，意义单一明确的，而是破碎、混乱、无法认识的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用“表征性”的艺术手段，而只能采用“无客体关联的、非表征的、单纯能指”的形式和话语。
目前，在西方得到“公认”的后现代作家在美国有雷蒙德·菲德曼、约翰·巴思、托马斯·吕钦、沃尔克·佩尔西，在法国有若治·塞普隆、阿兰·罗布——格里耶、米歇尔··布陶、米歇尔·图尼埃、克洛德·西蒙、罗贝尔·庞热，在德国有彼得·汊德克、罗尔夫·狄特·布林克曼、亚历山大·克鲁格、海纳�