书屋 1998年第一期-第21章

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梢桓隼硐牖�的“明星”，从而使她落入一个圈套，以致于在死后也无法挣脱。这也正是商业文化的一个庸俗的策略。它首先不失时机地选择对象，然后将其制造成一个“明星”，使其成为大众关注的焦点之一，然后再对这个“名星”进行全面的榨取，使他们别无选择地在为大众活着的假象下，让传媒获得更多的利益。在利益的驱动下，一些报刊的文化交流功能日益减弱，它可以随时出卖那些被它曾经捧上天的人。
　　然而更可怕的是，这种商业文化正在制造越来越多的俗不可耐的看客——关注别人的（尤其是名人的）隐私，善于散布流言蜚语，浑身上下一股小市民习气，从而使文学的读者的本义彻底丧失。缺少真正读者的时代也很难造就伟大的作家，成熟的读者群会像细雨对蘑菇一样滋润着作家的生长（而所谓的批评家正是这个读者群的代表）。读者应该是作家的精神与情感的交流对象，也是作家的社会价值的体现者，并不是作家世俗生活的“围观者”。因此，一个时代的文学繁荣，不仅象征着出现一批好作家，还意味着拥有一个成熟的读者群。而商业文化在一步步使作家和读者分离，使作家处于寂寞甚至尴尬状态。
　　远去的三毛若在天有灵，一定处于一种寂寞与尴尬之中。
　　其实，在我们的世界里应该有两个三毛，一个是创造精神产品的女作家，一个是我们生活中的普通女人，我们之所以知道三毛，是因为她的作品，她为我们提供的美好的精神世界。换一句话说，是她的文学作品使我们和她发生了关系，我们认同了她所描写的精神世界。因此，我们在评价她时，首先是从文学的角度，应该是对她作品的文学水准的确认。至于作为一个生活中女人的三毛，与我们并无太大干系。所以，三毛的婆婆是否喜欢她以及她是否有美好的爱情都不重要，因为我们对她的尊敬并不因为她是一个孝顺的儿媳抑或模范妻子，重要的是我们是否喜欢或认同她这个会写作的女人的作品。一个作家对我们读者来说，能够创作出好的作品是最重要的，我们不应该过分地苛求她的生活琐事，就像对一个厨师，只要能做出可口的佳肴就够了，何必非要求他会掌鞋呢？
　　当然，为了全面地认识一个作家，或者为了更好地把握她的作品，了解作家的一些日常生活也是必要的，对一个评论家来说，甚至是极为重要的，客观地分析作家的生活与其作品的关系，从而发现其作品的优长和不足，是文学批评一个重要方法。但不能因为作家一些生活观念而影响对其作品的评价，更不能因为她生活的琐事而贬损她的文学成就。按照一个道德家或政治家的标准，无论如何也很难发现一个作家的价值，因为视角不对。作家并不是一个完美无缺的人，但是世界又有哪个人是完美无缺的呢？托尔斯泰年轻时放荡无为；巴尔扎克一生为金钱写作，甚至结婚的原则就是“一笔可观的财产加一个女人”。但是托尔斯秦后来写出了让人灵魂提升的《复活》，老巴尔扎克完成了对守财奴和金钱进行批判的经典之作《高老头》，谁如果因为他们的某一行为或观念而否定他们在世界文学的地位，那可能是荒唐得令人喷饭的事了。同样，因三毛的私生活不如她的作品所描写的那样纯洁，从而说三毛虚伪，是在欺骗读者，这种说法本身就很无聊。
　　而批评三毛所描写的在撒哈拉沙漠的生活不真实，则不仅是无聊，而且是无知。如果作家像摄像机一样“真实”地录下生活，那作家的存在还有何意义？任何文学作品都是作家精神世界的产物，他所描写的生活也都是经过“艺术化”处理的生活，我们可能从现实生活中找到作品的影子，但“对号入座”则是徒劳无益的。在环境残酷的撒哈拉沙漠过一种诗意的生活，是三毛的梦想，她也亲自实践过，她的实践丰富了她的梦想，她用笔把这个梦想描述出来，并感动了读者，这就是她作品的价值，也体现了她作为一个作家的价值。而我们用非艺术的眼光从门缝来看三毛，这是对她灵魂的无端侵扰。
　　我们的批评家和读者应该客观地对待作家的作品和他生活的关系，尤其是新闻媒体，不能只要给钱，什么东西都拿出来当破烂卖。

　　祁阳“三吾”赘说

　　
　　？　万伟珊
　　说长论短
　　自然之物本无所谓“顽”、“灵”之分。“顽”“灵”的分野在于是否被赋予了人文内蕴。街头巷尾抽签算命人笼养的“灵雀”只不过是普通的家雀；原始部落、少数民族聚居地之“神树”、“灵木”，其实也是普通的树木；大荒山下的一块普通顽石经过曹雪芹的妙笔，便成为“通灵宝玉”。怪不得作为“万物之灵”的人类在社会中尚需遇知音、遇伯乐、遇明主方能成就一番事业，一些原本无知觉、无灵性的自然之物一旦与名人结缘，便可由“顽”入“灵”，附庸风雅，名垂千古了。这真是唐代刘禹锡《陋室铭》所说的：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”湖南祁阳县的“三吾”（浯溪、崳�台、�巴ぃ┱�是这样。一条无名的小溪，一堆无生命的山石，一座普通的小亭，经唐代诗人元结（次山）留连登临，作铭叙怀，也就沾了灵气而扬名天下。哪怕日久天长，其溪干涸，其山崩溃，其亭倾圮，“三吾”之名仍将不朽。这就是文化的力量。
　　既然扬名不朽，那么对“三吾”的名实有一准确的了解也就完全必要。但是许多辞书、方志乃至论文小品谈到“三吾”都有不少论讹误，有些讹误还由来已久，从未有过订正。
　　例如，《书屋》一九九六年第六期所载《浯溪忧思》一文，其中谈到：“元结对这里的溪石情有独钟。他将溪水称为‘浯溪’，将最高的石山名为‘崳�台’，将山之所建之亭叫做‘垍亭’。‘崳�’、‘垍’这两个字，都是他继仓颉之后的独创。”
　　首先，与元结有关之亭名为“�巴ぁ倍�非“垍亭”，“垍”字早见于汉代许慎《说文》，垍者，坚也，与“�啊弊治奚妫�毋庸深究。
　　其次，�巴げ⒎墙ㄓ凇皪｝台”上。元结《崳�台铭》称：“浯溪东北廿余丈得怪石焉，周行三、四百步……前有磴高八、九十尺，下当洄潭，其势碅磳……”此石即为崳�台。而�巴ぴ蛟趰｝台之西面另一座稍矮稍小的石山上。元结《�巴っ�》称：“浯溪之口有异石焉，高六十余尺，周回四十余步，山面在江中，东望崳�台，北临大渊，南枕浯溪，�巴さ碧徥�上……”两《铭》所记两座石山之方位、高度、周径等均大不相同，非同一石山甚明。
　　该文另一讹误即谓“崳�”、“垍”二字为元结独创。“崳�”为元结所造之说由来已久其始作俑者是明、清一些学者及金石文字学家。如明陆容《菽园杂记》说：“浯溪、崳�台、�巴ぃ�皆在今永州府祁阳县治南五里。唐元结次山爱其胜异，遂家其处。命名制字皆始于（元）结。字从水从山从广，曰‘吾’者，旌吾独有也。按‘崳�’、‘�啊�字、韵书无之，盖制自次山；‘浯’本琊水名，古有此字，湘江之溪命名‘浯’则自次山耳。”此后学者多未深究，盲从其说。如清代著名金石文字学家潘耒在《金石文字记》中说：“《说文》只有‘浯’字；‘崳�’、‘瑯’则次山自出新意名之。书家以其形声相应，即依偏旁而为之篆，所谓自我作古也。”清代另一位著名金石学家王昶在《金石萃编》中也说：“‘崳�’字与‘�啊�字皆不见于《说文》，台与亭似因浯溪得名，则字体亦出次山新意为之。”
　　“�啊弊炙洳患�于古代字书、韵书，但古人多用作人名。如清袁枚《随园诗话》卷十五说：“潘稼堂诗不如黄�疤谩！被篇疤梦�清代黄之隽，虽与唐代相距有年，但取名是否参借“�巴ぁ敝�“�啊鄙心讯隙āＲ蛭�俗字、别字乃至新创生造之字历代有之，尤以俗文化空前发达的时代产生最多。如六朝佛教造像碑记及宋元话本、明清小说中出现的许多字，在历代字书包括迄今收字最多几达五万六千余字的新编《汉语大字典》中都未收入，如要究其发明权，似不好以现存资料所见最早便归于某人某书，何况古代文献浩如烟海，谁能讲其所见就是最早？将其视为民间约定俗成之字庶几近于事实。
　　例如，另一个被认为是元结同时所制新字“崳�”字便是早已有之。字书如南朝梁陈间顾野王所撰《玉篇·山部》载：“崳�，岖崳�，山。”文献如托名于战国思想家子华子所撰的《子华子·晏子》中说：“豫章木便楠之可以大斫者，必在夫大山穹谷孱颜岖崳�之区。”此外，宋代《集韵》、《广韵》等韵书均收有此字，音韵、语源均与元结“崳�台”无涉。其义项有三：其一为山名，即崳�山，在山东安丘县西南，北魏郦道元《水经注·汶水》中已有记载；其二为形容山高不平貌，语词有“岩崳�”，古代诗文中多见之；其三为山交错不平貌而引申为抵触不合，语词有“岨崳�”，如晋陆机《文赋》：“或妥贴而易施，或岨崳�而不安。”
　　此外，新编《汉语大词典》（汉语大词典出版社出版）及许多新旧方志（如《（光绪）湖南通志》）都称“崳�台”为元结所筑建，也是错误的。可能人们将“崳�台”与一些人工所建“起于垒土”之台如商纣王的“鹿台”、魏武帝曹操的铜雀台等相混淆了。其实元结《崳�台铭》对此已经说得很清楚：“古人有畜愤闷与病于时俗者，力不能筑高台以瞻眺，则必山进而海畔伸颈歌吟以自畅达。今取兹石将为崳�台，盖非愁怨，乃所好也。”在浯溪有现成山石可凭眺舒畅襟怀之际，元结既无必要也无财力构筑一座“周行三、四百步”、“高八、九十尺”的高台来。
　　“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这是人力所无法达到的境界。“三吾”之灵秀就在于其天然质朴，过多的�