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回望十九世纪末，我们发现电影的诞生差不多等于是纪录电影的诞生——因为电影最初、最基本的一个功能即是“纪录”。电影制作的实验之所以一开始就朝向了不同方向，很大程度上是由于技术的差异：爱迪生发明的摄影器械笨重庞大，而卢米埃尔的便携式电影机重量仅有五公斤，这样，爱的电影制作一开始就在摄影棚内进行，拍摄由舞蹈者、杂技演员、魔术师、牛仔等进行的杂耍表演；而卢氏无需用电的手摇电影机则自然走向了室外——《工厂的大门》、《火车到站》、《代表们的登陆》……这些每部放映长度仅有一分钟左右的影片已成为早期电影的经典。
其后，电影胶片的长度发展到五到十分钟，故事片数量增长，纪录片的活力则因漠视真实性而衰减（一些公司为吸引观众使用“再构成”合成新闻或历史事件）。随之而来填补空档的是1910年末崛起的探险片（阿拉斯加／西伯利亚探险片，以斯科特上校悲惨的南极探险为内容的纪录片以及三十年代的《草原》、《亚／非洲踏勘》等），其间出现了罗伯特·弗拉哈迪这样的纪录片巨匠及以《纳努克》（１９２２年）为代表的反映未开化民族生活的经典式作品。
此外，在社会大动荡背景下，新闻片作为一种反映和影响现实最直接有力的方式受到特别的青睐。二十世纪三十年代世界性经济崩溃加剧了社会的紧张与冲突，意识形态斗争需要一切宣传、展示、攻击的手段，适逢有声电影出世，纪录片很快便成了有效工具。作为政府的政治经济军事政策或相应的“政治正确”立场的“拥护者”，英国的约翰·格里尔逊、德国的莱尼·里芬斯塔尔、美国的帕尔·劳伦斯、荷兰的尤里斯·伊文斯等人在战争的驱促和国家机器不可抗拒的裹胁下，拍摄了大量附属于战争行动的、价值与缺陷并存的军用喇叭影片。
战争结束后，纪录电影又有了新发展：一是诗化的纪录电影，再是编年史式的纪录片，三是产业界资助拍摄的片子。
曾在森林里度过少年期的瑞典青年苏斯克多夫二十世纪四十年代初就拍摄过一系列野生动物短片，１９５３年又完成了杰作《巨大的冒险》，他对动物自然行为的纪录和弗拉哈迪有某些相近之处，而影片中残酷场面的诱导／导演使他遭致诸多攻讦。在后来实验性更强的短篇电影诗中（哈安斯特拉的《玻璃》、卡拉巴什的《音乐家》、弗朗西斯的《纽约，纽约》等），美学的探索跟技术的实验往往如影随形，这同四十年代后期摄影机、镜头的改进以及磁带录音技术的开发是分不开的。
欧美产业界对纪录片的发展贡献显著。和眼下企业“赞助”大异其趣的是，当时的商人对纪录片摄制的资助至少在表面上并不求直接回报——像资助弗拉哈迪拍摄最后一部影片《路易斯安那州的故事》的新泽西标准石油公司甚至不要求公布出资者的名称。
进入二十世纪六十年代，随着摄影录音器材的轻便化，贴近观察、拍摄和同期录音有了可能，“自由电影”在英、美、法、日等国成为谈论与实践的课题。“观察者”们“走进那些为社会所摈弃或者被隐蔽起来的场所”，将镜头对准酒精中毒者、爵士俱乐部、妓女、《圣经》推销员、总统竞选人、死刑犯，以及大都市日常生活中的形形色色。进一步，由“直接电影”（拍摄者持机紧张等待事件发生）演化出以让·鲁什《我们是黑人》、《夏日纪事》等为代表的“真实电影”，其主要手法是：艺术家由旁观者变为挑动者公开介入影片，促成非常事件的发生——其依据是人为的环境可以使隐蔽的真实浮现出来。
二十世纪五十年代中期，另一种体制下的东欧出现了“黑色影片”，艺术家们致力于对“真实”的追求：暴露阴暗面，揭示社会问题。政治“解冻”趋势的曲折为“黑色影片”发展的坎坷不平定下了基调——无论在波兰、捷克、匈牙利还是在苏联大都如是。杜赞·马卡维耶夫认为，纪录电影是对于“一切固定的、成规的、体制化的、专断而永存的事物进行的游击战……”而不管其是斯大林主义抑或五角大楼。巴尔诺也指出：“所有这些情况在资本主义国家也可以说是大致相同，只是在这些国家，矛盾不仅存在于政府之间，也牵连到国际间掌握巨大势力的企业，所以情况更为复杂。”
挂一漏万的描述之外还想追问的是：对纪录电影这样一种参与现实、历史的方式，到底应如何定义？巴尔诺宣称维尔托夫三十年代作出的概括依然有效，那就是：抓住现实的片断（纪录），将其有意义地结合起来（解释）。至于“主观／客观性”之类纠缠不清的老生常谈，巴氏的态度是，“客观性”的提倡“也许来自战略上的需要，但完全是没有意义的”，因为“纪录影片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或者不承认，都是他的观点的表现”
。
不过，话说得太满太狠反让人心生疑虑（对象、问题被推至“绝对”），其谬在一概而论斩尽杀绝不留余地。即以电影摄像机镜头留存的活动影像为例——面朝同一对象，不同拍摄者在角度背景的选取、色彩光线的运用、轻重主次的强调上当然会有差别，但能否将这影像黑白分明地定义为“主观”或“客观”？恐怕无人敢斗胆拎出几帧图像，指点说某是纯主观而某则是纯客观的罢？我的意思是，无论影像／图像、文字／声音还是最终合成的全体，一边倒地认为其非“主观”即“客观”恐怕是荒诞无稽的，不如说每种成分都有一点，在这里这样多一点，在那里情形则可能相反。
“绝对化”立场事实上很难坚定不移贯彻始终，巴尔诺后来就不自觉地误站到“客观性”队列里来——在论说了一通“发现”、“解释”、“选择”后，巴氏一不小心也堂而皇之总结道：“真实感和权威性是纪录片的命运所系。”且慢说“权威性”（何为“权威性”？谁来赠予和确认它？官方？民间？权力？知识？偏见或洞见？历史？时间？考证？多数或少数人？），单就“真实感”言，我看就无法绕开“客观”二字。尽管造就“真实感”的不仅仅是（居于重要位置的）“客观”，还有其它种种。
四、《植物之美》
（＇法＇让玛丽·佩尔特著，时事出版社2000年版）
多年前读过一短篇，说是某人研制了一台声音机器，只要作适当调试，便能收听到植物的声音。这结果让他怔忡不宁甚至恐怖——在和风细雨、凄风苦雨、阳光明媚、冰雪皑皑中，在刈草机切割、斧头砍伐、锯刨的解扒下，花草林木发出频率分贝情感色彩不同的嘤哼歌唱、细语呻吟乃至叫人神经颤栗和分裂的厉叫哭嚎！结尾：人物因无法忍受植物悲凄的声音而毁弃了他苦心孤诣的发明。
作者的用意不言而喻。事实也的确如此——在以人类为主宰的世界，植物似乎属于生命系统里最低的品类和等级，自有文明以来，有谁关注倾听过植物发出的声音？或者说，有谁会认为植物有它自己的声音（有专家承认植物可能有互通信息的独特方式，但这跟我说的并非一回事）？就连世界宗教中最具博爱悲悯之心的佛教也觉得植物没有第七第八识（末那识／阿赖耶识），因而不能与其他生命等量齐观。人们伐取乔木筑居、铺路、搭桥、造船、舀纸、烧炭、煮食，利用千变万化的藤蔓花草点缀、酿造、烹饪、萃取、编织，依靠种植的谷类、薯类、蔬菜、水果、油料作物、棉花、烟草等各色农作物维持生命的需要与享受，它们排放的废气——氧，更为人类的生存须臾不可缺少。尽管如此，我们仍从未重视以致正视过它们（近数十年似乎正在出现的“重视”，出发点不过是缘于人类生存的根本危机）。如果自人以外的生命的角度看，人类乃是最大最危险的敌人，最恐怖最致命的灾难，因为只有人类才具备毁灭整个地球生命生态的能力。
《植物之美》采用流行的“访谈录”形式，访谈对象均为法国生物学界的“大腕”。不必讳言，缘于专业立场、哲学观念、人文取向的不同，植物学家、“资深沙漠旅行家”与农学家之间存在着显而易见的分歧——以对现代文明背景下地球生态、植物世界的明天的预测为例，农学家偏于乐观，而前两者出言则显得谨慎低调，更多焦灼与忧虑。让·玛丽·佩尔特告诫：对于野生世界，必须懂得，植物消失的速度远比新植物诞生的速度要快得多，就像“石油、天然气、煤经过了一亿多年才形成……目前，我们正在将这些气体用三至四个世纪释放到大气中！”马塞尔·马祖瓦耶却认为目前的森林覆盖着百分之二十六的陆地，形势还不能说是灾难性的——但前提是发达国家的森林不再以十五万平方公里／年的速度减少。当然在某些问题上（比如一个以金钱为基础、以竞争为法则的社会可能会造成不可逆转的破坏效应），他们仍具有相当一致的认识。
不能说人类对植物的影响全是负面的——他们创造了新的生态因素，改变了植物生长的条件，种子被移植到仅仅依靠鸟儿、昆虫和风不可能到达的地方。运输工具的发展和生物流动速度的加快造成了植物再定位的大奇观，这种力量差不多可以与决定植物在地球上分布的气候大变迁相比。但人类行为确实给植物、自然界带来了毁灭性后果——“由于�