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所谓“革命现实主义”
所有伟大的现实主义文学，都是批判现实主义文学。人类社会永远不可能完美，因此任何把当代歌颂为尽善尽美的盛世的“现实主义”，都是伪现实主义。没有比“到处莺歌燕舞”的“革命现实主义”更虚幻的现实主义了。伪现实主义文学，是扼杀中国文学的鹤顶红。伪现实主义的文学，不折不扣地成了“人民的精神鸦片”。宗教仅仅对陷于苦难的人民许诺一个来世的美妙世界，作为精神鸦片，宗教起码没有睁着眼睛说瞎话，要求人民在苦难中体验出至上幸福。而革命现实主义却要求陷入苦难的人民体验一个今世的极乐世界，它要求人民违背一切真实感受，把苦难本身当成无上幸福。鲁迅说，只要中国有革命，阿Q就一定会成为革命党。把苦难当成幸福来歌颂的革命现实主义，正是被权力加以制度化的全民性的精神胜利法。
所谓“体验生活”
人类的生活从来都是丰富多彩的，缺乏“现实主义”生活的普鲁斯特照样写出了不朽巨著。世上没有一部伟大的文学作品，是作家先有特殊的写作意图——这种意图也不是作家自发的先有，而是被权力意志强加的先有——随后特地去体验那种打算描写的生活才完成的。只有特殊的反现实主义的伪“现实主义”，才要求作家特地去体验自己不熟悉也不喜欢的生活——而且并非那些已经有这种生活的普通人实际上正在过的真实生活。作家们被要求体验的生活，是一种远离其精神实质的表面生活，是一种专门为了舞台造型而摆出姿态的虚假生活。所有伟大的作品都是作家在真实自然的生活中，无意识地积累经验、体验苦乐、郁积感受，最后不吐不快地像火山一样喷发而出的。作家的艺术创造力，必须在没有外力胁迫的前提下，才能依循强大的内驱力而自然升华出来。伪现实主义的体验生活论，把驯服的作家的并非自发的有限才能像挤奶一样挤出来，因此驯服的读者的眼泪也只能被挤出来。这就不难理解，为什么真正的文学感动，已经远离了中国人达半个世纪之久。
人文贫血症
当代作家大多人文素养稀薄，自由思想寡淡，创造血性不足，反映在作品里，自然只有模仿和怪诞了。卡夫卡的“怪诞”里包孕着逼真、慑人的观念真实，马尔克斯的“魔幻”里暗嵌着美洲大陆独具的文化底色，而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着语词的疯狂，大脑的谵妄。作者走马灯似地追随形形色色的现代流派，创造的冲动被炫耀的热情取代，真实的原则被展览的趣味凌驾，我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望，意识在流动，惟独人物的血液凝然不动，文字在喧哗，惟独思想的真义寂寂无声。由于对鲜活本真的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助，或相反，一头扎进某个“当时已惘然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水不在内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气的真诚，坚信只要在某个乡村、车间或“先进单位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如约而至，就能使作品水到渠成地走向轰轰烈烈，并最终挂名为“史诗”。
超我 · 自我 · 本我
世纪下半叶的中国文学，以一九七八年为界，可分两个时期。前期，作家被权力意志的“超我”彻底压倒；后期，作家被市场意志的“本我”彻底压倒。然而无论前期还是后期，当代中国作家独独没有“自我”。如果说“自我”就是“大写的人”，那么世纪下半叶的中国作家，可以一言以“毙”之：“形势比人强”。然而总是被大好形势刮得不辨东西的人，是不配做真正的作家的。超我非真我，本我亦非我之全部。臣服于超我的是奴才，屈服于本我的是贱人，只有不违背本性而向往崇高的自我，才是真我。追随权力意志或市场趣味的人，永远不可能成为大作家。
邯郸学步
世纪下半叶的中国文人，每过一个时期，必有一种学习热潮。学卡夫卡、学马尔克斯、学昆德拉、学博尔赫斯，或者言必称哈耶克、言必称柏林（不学无术之文人，尤喜跟着学术界吠影吠声），其热烈程度一如全民学雷锋。永远这样屋下架屋，当然不可能出什么真正的大师。而且会“失其故行”，最终成为精神上的爬行动物，谈什么思想创造、精神飞翔？半吊子文人，最喜寻章摘句，每每拿着鸡毛当令箭；一旦有最新的洋枪洋炮舶来，立刻满城争说蔡中郎。欧美二流学者、三流作家的蹩脚畅销书，最容易在当代中国通行无阻，一夜之间暴得大名——比在其本国更走俏。然而，真正的大作家命笔之先必当自有心得，独与天地相往来，方能自铸伟词。
底线下的狂欢
中国当代作家总是以神经质的激情阅读西方现代派作品，迷失在主义和术语的迷宫里不能自拔。我们可以根据一篇文章中出现的洋名，大致不差地猜出它写于哪个年头。中国作家和评论家，总是在同一段时期追逐同一些人，和城市女孩在同一时期穿高腰裤、露脐装，实在没什么高下。他们一方面胸脯拍得山响，满脑子文曲星下凡的念头，一方面又脆弱到完全不知道自己将何去何从。他们骨子里普遍缺乏大作家空诸依傍、独往独来的内在精神，习惯于党同伐异，拉帮结派。他们不知道自己是谁，所以比什么人都需要一个文学上的伙伴，或在域外寻求靠山。另一方面，当他们中某人表示自己不需要一个文学伙伴时，他仿佛不知道这本是天地间最自然不过的事，却偏要以超出必要的声量大声宣布，将回归常识硬说成超乎寻常，将回归民众硬说成“抵抗投降”，将回归书斋硬说成抗拒诱惑，结果反而使人怀疑他是否连及格线都没有达到。凡此种种，均可视为底线下的愚人节狂欢。
诗歌大跃进
诗歌亦如围棋，本是造物主为上智者准备的高级游戏。但正如连征子是否有利都算不清楚的家伙也常会煞有介事地坐在纹枰前一样，宽进严出、仿佛腆着个弥勒式大肚子的诗歌门户，也不妨碍心智庸劣之辈大肆窜进窜出。经济上的大跃进中国只有一次，诗歌上的大跃进则反复多次了。与围棋不同的是，一国的围棋人口越多，其国手的水平通常也越可靠；而一国的基层诗歌写作者越多越滥，却只会对诗坛高手的写作起到反向拉动作用，最终迫使他们的艺术水位急剧下滑，这道理就像全民卡拉OK的方式不可能培养出帕瓦罗蒂一样。作为诗的国度，二十世纪的中国最终能留下几位值得让后人讽诵的诗人，实在可疑。是的，北岛，还有呢？
“现代诗”漫画
哭吧
在约旦河岸
耶弗他之女
竟然攫去你娇艳的生命
我灵魂阴郁
我见过你哭
你生命告终
……
亲爱的读者，你是否以为这是一首某个作大师状的当代中国诗人笔下的杰作呢？——平心而论，还相当不错。虽然缺乏当代中国人的真情实感，却有非常时髦的异国情调；诗句与诗句之间颇有跳跃性，似乎有美妙的意象转换。尽管难以明白诗人想表达什么，但硬要去体会的话，似乎也不能说毫无主题。可惜这是二十年前一位朋友跟我开的一个玩笑：他读的是《拜伦抒情诗七十首》的目录。我当时笑得眼泪都出来了，但想到这个“目录”比大部分中国当代诗人的分行涂鸦还要更像诗，我就再也笑不出来了。我想说的是，诗并非流行歌曲，不是每个人都可以来卡拉OK一番的。因为如果这样，那么真正的诗歌杰作就会失去读者。用诗人王寅的说法就是：“丝绢上的诗无人解读。”
自恋的“新人类”
越是当代的小说家，作品的自传痕迹也越浓厚。在纯文学领域，中国小说中的人物，往往与主人公的身份、年龄有着重叠式的一致，性别更是完全同一。我们少有超越性别的写作，是女作家似乎必然写不好男人，是男人则不会把女性作为主人公，像屠格涅夫、茨威格辈把女人描写得活色生香，像艾米莉·勃朗特把男人刻画得阳刚气十足的例子，近乎闻所未闻。即有，多半也是宋词中拟春词一路，总是意淫的成分多而至于滥，创造的成分寡而至于无。说到先锋作家和更靠后些的新锐作家，可以不避唐突地指出：他们总体上属于自恋的一代，除了自己的趣味，不知世上还有别种趣味；除了自己的语言，不知还有别种值得借鉴的语言；除了自己的哥们，不知世上还有别种同行。他们习惯于用某种病态的激情无休无止地玩味自身，以为个人的“小周天”大于宇宙的“大周天”，坚信自己的梦境包含着人类的全息符号。试图通过他们的作品了解中国人的所思所行，实在是找错了人。
驯良的杂文
有人认为，二十世纪上半叶的新文化运动中，散文的成就是最大的，尤其是散文中的异类——杂文，达到了空前的繁荣。然而到了世纪下半叶，异类被招安了，被驯化了。最具战斗力的杂文，成了奉旨批判的杂文。大部分杂文成了本质上驯顺而假装桀骜不驯的“披着狼皮的羊”，小部分杂文成了本质上桀骜不驯但不得不假装驯顺的“披着羊皮的狼”。当代杂文只讲小道理，不讲大道理。这就是鲁迅杂文与当代杂文的最大区别。不少人认为，鲁迅去写杂文太可惜了，是对他的才能的浪费。这是完全错误的观点。杂文是鲁迅写得最好的文体，不让�