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演反映民族危亡、宣扬民主爱国思想、激励民族精神的“壮剧快剧。”
以上戏曲改革主张，虽难免有偏颇之处，但就其主导方面看，始终贯穿
着对封建保守思想和复古主义的批判精神，无疑是正确的，在戏曲改良实践
活动中产生了积极的影响。
戏曲改良运动的兴起，吸引了大批知识分子参加新戏剧本创作的实践，
他们连同戏曲艺人一起，形成为新戏剧本创作的主力。据不完全统计，仅在
①
当时报刊上发表的戏曲剧本就多达169个 。若再加上各地戏班编演而未发表
的剧本，其总数必定远远超过这个数字。这些剧本，多为资产阶级文人的创
作，仍沿用早已过时的传奇、杂剧体制，严重脱离戏曲剧团的实际，虽然力
求语言通俗易懂，以便雅俗共赏，终因无法演出，而成为案头读物。其中只
有少量的采用皮簧、梆子、京剧、川剧等形式编写的剧本，和演员们自己动
手编写的新剧，才适合舞台演出、数量仍颇可观。这些戏曲作品，从总体看，
反帝、反清、爱国、革命的作品一直居于主导地位，它们表达了广大人民群
众要求变革现实和“救亡图存”的共同呼声，洋溢着强烈的时代精神。它们
直接或间接地与现实斗争相联系，或隐或现地宣传了资产阶级的政治主张和
思想要求，不同程度地揭示了当时中国人民所肩负的历史使命，其人民性和
进步意义是十分明显的。也有个别作品思想倾向比较复杂，甚至公开对抗革
命，反对义和团运动，拥戴君主立宪，鼓吹改良主义，表现了落后甚至反动
的一面。
真正将戏曲改良运动的影响扩大到全国并造成一定声势的，还是戏曲界
自身响应理论界的号召，在各地涌现的一批积极从事戏曲改良运动的团体和
个人。19世纪末，上海已有时装戏的演出。1903年，京剧演员汪笑侬编演《党
人碑》，借北宋书生谢琼仙醉后怒斥蔡京、高俅等权臣把持朝政，倒行逆施，
矛头直指戊戍政权中的顽固派。次年，汪笑依又编演了新戏《波兰亡国惨》、
《桃花扇》、《缕金箱》等一批新戏。1905年，周孝怀在四川成都主持设立
了戏曲改良公会，以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，领导川剧改良运动，
集资修建了新式戏园悦来茶园，先后演出了川剧《审吉平》、《活捉王魁》、
《三尽忠》、《弦高犒师》等。1908年，由潘月樵和夏月珊、夏月润兄弟合
资兴建的上海新舞台，是上海第一座具有近代设备的剧场，编演了《新茶花》、
《黑籍冤魂》、《越南亡国惨》、《潘烈士投海》等大批改良京剧。此外，
田际云及其创办的玉成班和杨韵谱及其创办的奎德社（以上河北梆子），李
桐轩、孙仁玉及其创办的易俗社 （陕西秦腔），康子林、杨素兰及其主持的
③ 箸夫：《论开智普及之法首以改良剧本为主》，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
④ 三爱： 《论戏曲》。
⑤ 柳亚子： 《二十世纪大舞台·发刊词》。
① 据赵晋辑录的 《戊戍变法前后至辛亥革命报刊发表的戏曲剧本编年》，《戏曲研究》第6 辑，文化艺术
出版社1982 年7 月版。
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三庆会（川剧），成兆才及其首创的警世戏社（评剧），广东为数众多，影
响远及海外的粤剧“志士班”等，这些团体或个人与政界人士有一定联系，
或本人就直接参与当时的政治斗争，对开展戏曲改良运动有明确的宗旨，他
们中的主要成员，又都是颇有造诣的戏曲艺术家或作家，对戏曲改良的理论
身体力行，组织演出了有爱国、革命思想的各种戏曲剧目。如《新华梦》、
《武昌光复记》、《孙文起义》等，在戏曲文学、表演艺术、舞台装置、绘
景、灯光、化妆等方面也进行了大胆改革，因而具有较强的艺术生命力和社
会宣传效果。有的还设置了专为研究戏曲艺术改良、整理编撰改良新戏和培
育青年演员的部门，有力地推动了戏曲改良运动的进展。
戏曲改良运动的结果是随着它所依附的资产阶级革命运动的失败而同样
以失败告终。然而就其本质来说，是为了解决戏曲如何适应时代的需求的这
一根本问题，这是戏曲发展所面临的历史任务。毫无疑问，大方向是正确的。
由于中国资产阶级政治上的软弱，脱离群众，脱离实践；在北洋军阀的统治
下，政治上复辟，文化上复古，迫使一些戏曲改良团体解体，使戏曲改良运
动名存实亡。虽有少数进步艺人仍在继续撑持，终因得不到正确的思想领导，
无法挽回其颓势。加之时间短暂，倡导者忽视戏曲艺术本身的规律，不少作
品在艺术上还相当粗糙，在大的方面始终难以摆脱旧戏曲的樊篱，这也是失
败的原因之一。然而，尽管如此，戏曲改良运动是功不可没的，其大胆探索
的精神及其实践的经验也是十分可贵的，它对民国以后的戏曲发展产生过不
可忽视的影响。
5。曲艺的发展及其向现代曲艺的转化
1840年以后，随着帝国主义列强的军事侵略和经济侵略，对农民的剥削
日益加剧，导致了太平天国、捻军和义和团运动的爆发，它们比过去的农民
起义运动具有较强的民主思想和时代特征，必然对长久流传于民间的曲艺艺
术在思想上产生影响。社会动乱使破产农民纷纷涌进通商口岸和沿海城市，
逐渐形成了都市观众群，这些人的审美需要和审美情趣，也不能不影响到曲
艺的发展。具体说来，大致有以下三种情况：
第一种情况是，清初形成的一些曲种，如子弟书、马头调和隔壁戏等，
由于不能适应时代发展的需要和广大观众的审美需求，在曲艺由近代向现代
的转化过程中，于清末已经衰败，至今已绝响舞台。
第二种情况是，一些古代曲种发展到清末，随着时代的发展不断创新，
仍然具有旺盛的艺术生命力，如评话、弹词、渔鼓及各地小曲等，于清末明
初转化为现代曲种，广泛流传于民间，至今拥有大量观众。
第三种情况是，适应时代的发展和观众的审美需求，产生了一些新的曲
种，据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中《中国现代曲艺曲种表》的统计，
在全部的345个曲种中，产生于清末的约有50种，其中如琴书、时调、相声、
京韵大鼓、牌子曲等，经改革衍演为现代曲种，一直沿延至今，为广大观众
所喜闻乐见。
各地曲艺曲种由乡村走向城市，由市镇走向大中城市，南北汇合交流，
促进了相互间的吸收、借鉴，并结合本地的曲调而有新的发展变化，使说唱
曲种日益繁荣兴盛。各地曲艺的兴盛和南北曲艺的交融，不但使一些曲种的
表演艺术水平有较大提高，反过来又刺激了各地农村、乡镇曲艺活动更加广
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泛地开展和传播。
（1）鼓词与弹词
这两种曲艺形式，均由元明词话发展而成，主要流行于北方各省和江南
部分地区。江南地区的鼓词如浙江温州鼓词和江苏扬州鼓词，由于方言关系
偏守一隅，没有什么发展。北方鼓词则由于语音接近，便于艺人流动演唱和
相互交流，发展得相当兴盛。鸦片战争以后，农村经济凋蔽，一些半职业化
鼓词艺人流入城市，以说唱鼓书为生。他们根据市民阶层竟尚新声的爱好来
改革曲词。当时曲艺界流传“南有何老凤，北有马三峰”之说，证明山东大
鼓艺人何老凤和西河大鼓艺人马三峰同是晚清人，这两种鼓词在咸丰、同治
年间就已形成。何老凤的嗓音宏亮，表演生动有趣，曲调粗犷纯朴，语言富
有乡土气息，擅唱铁马金戈一类的中篇说唱书自，深受群众欢迎。马三峰在
河北木板大鼓和弦子书的基础上改革曲调，用大三弦伴奏，吸收民歌、戏曲
中的一些音乐语汇来丰富原有唱腔和创制新腔，发展了头板、二板、三板三
种板式唱法，开创了西河大鼓这种曲艺形式；他本人的演唱泼辣奔族、风趣
横生，人们戏赠绰号“马三疯子”。清末刘鹗在小说《老残游记》中描绘了
白妞（王小玉）、黑妞在济南明湖居演唱梨花大鼓的盛况，叹为观止。凫道
人在《旧学盦笔记·红妆柳敬亭》中也写道：“光绪初年，历城有黑妞、白
妞姊妹，能唱贾凫西鼓词。尝奏拔于明湖居，倾动一时，有红妆柳敬亭之目。”
①原作者并加按语说：“白妞一名小玉，《老残游记》摹写其歌唱时之状态，
亦可谓曲尽其妙。”河间木板大鼓于1870年前后由华北、东北地区流于京、
津，经著名艺人胡十、宋五、霍明亮在曲调上的改革创新，放弃乡土口音，
改以北京语音声调来吐字发音，并吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，
创制新腔，为京韵大鼓的形成奠定了基础。
弹词发源于江苏苏州一带，流行于江南广大地区，可分为苏州弹词、扬
州弹词、四明南词、长沙弹词、平胡调、木鱼歌等。在江南弹词曲种中，以
苏州弹词最为兴盛。乾隆年间，出现弹词名家王周士，对振兴苏州弹词有重
要贡献。嘉庆、道光以来，又先后出现过�