按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
蹦跳跳，动作滑稽可笑，不论从左从右出台，都得向里跳，称之为“跳丑脚”，
表演上颇有特色。唱腔一般为上下句结构，中间都有过门。演员每唱完一句，
都要在过门中与另一演员互走∞字，交换位置，回到台中靠后方端坐的“掌
本”戏师面前，听取提示的唱词，然后再到台前演唱。遇有三人以上在场时，
只有对唱的两人在过门中互走∞字，其余的人原地不动。侗戏的主要曲调有
平板和哀腔。在有些剧目中，花旦或丑还常采用侗歌、汉族民间曲调等。主
奏乐器为二胡，还有牛腿琴、月琴、琵琶、低胡、扬琴等。打击乐器有大锣、
… Page 104…
小锣、钹、边鼓、小镲、铃等，但只在开台、催场和角色上下场以及唱“哟
嗬咿”时使用。代表剧目有《珠朗娘美》、《门龙绍女》、《三郎五妹》、
《梅良玉》、《凤娇李旦》等。
（4）布依戏
布依戏于清末产生于贵州省西南兴义、安龙、册亨一带布依族聚居区，
流行于贵州省黔南、黔西南布依族自治州及盘江流域红水河布依族居住地，
是在布依族的乐曲、八音坐弹、板凳戏、土戏布依彩调等民间艺术的基础上，
接受广西传入的壮剧和花灯的影响逐渐衍变而成。有的地方又称为地戏或土
戏。剧目分正戏和杂戏两大类。正戏 （念白用汉语，唱用布依语）多系汉族
故事戏，翅《琵琶记》、《玉堂春》、《柳荫记》、《送京妹》等；杂戏（念
白和唱都用布依语）多系表演本民族传统的民间故事剧目，如《一女嫁多夫》、
《下得海故事》、《四接亲》、《八月十五看花灯》等。一般由民间艺人按
村寨组成业余戏班代代相传，每逢民族节日，搭台演唱，角色已有初步分工，
在兴义一带分为小生、老生、大王、差官、小将、旦角等数种，在安龙、龙
广一带分生、旦、净、末、丑等行。表演以唱为主，唱腔曲调系由八音坐弹
发展而来，主要有正调、京调、翻演调、马倒铃、八谱调、反调、二簧、二
六等。主要伴奏乐器有尖子胡琴 （公琴、牛骨琴）和朴子胡琴（母琴、葫芦
琴），配以笛、短萧、木叶、三弦、琵琶、月琴、小唢呐等。打击乐器有土
锣、钹、鼓、木鱼、仓仓锣、小马锣等。在装扮上，演汉族故事戏时男角着
类似汉戏服装，女角着本民族服装。演本民族故事戏时均着本民族古装。布
依戏虽吸收了汉族戏曲某些表演程式，但仍具有本民族的艺术特色。
4。与资产阶级政治运动相应适应的戏曲改良运动
19世纪末到20世纪初，适应资产阶级政治运动的需要，在中国戏曲史
上，出现了由资产阶级代表人物所倡导、并得到戏曲艺人广泛响应、在全国
范围内开展的、具有鲜明的近代色彩的戏曲改良运动。由于戏曲改良运动与
资产阶级改良主义政治运动相配合，与“诗界革命”、“小说革命”、“新
文体运动”相呼应，因而锋芒锐利，声势浩大，使近代后期的戏曲艺术呈现
出崭新的面貌。文学史家阿英指出：“当时中国处于‘危急存亡之秋’。清
廷腐朽，列强侵略，各国甚至提出 ‘瓜分’，日本也公然叫嚣‘吞并’，动
魄惊心，有朝不保暮之势。于是爱国之士，奔走呼号，鼓吹革命，提倡民主，
反对侵略，即在戏曲领域内，亦形成了宏大潮流，终于促进了辛亥革命的成
①
功。”这是对晚清戏曲改良运动历史背景的科学概括。
这场戏曲改良运动，酝酿、发动于戊戍变法与辛亥革命之间，但早在太
平天国时期就已露端倪。太平天国政府曾以上帝教义为宗旨，提出禁演“邪
戏”，要求文艺作品“绝乎邪说淫词……以阐发乎新天新地之大观。”从那
时开始，就有不少戏曲艺人直接投身于反帝反封建的政治斗争。最著名的为
粤剧艺人李文茂。李直接投身于太平天国运动，曾任大成军陆路总管，并曾
编演过反映广州人民抗英斗争的《三元里打番鬼》。同一时期，还有潮剧艺
人演出《林则徐》、闽剧艺人演出《古田案》等反映现实斗争的新戏。这些
① 阿英：《叙例》，中华书局1960 年版。
… Page 105…
活动，可看作是戏曲改良运动的先声。
晚清戏曲改良运动，是以上海为中心开展起来的。它包括理论宣传，创
作实践和舞台艺术革新三方面的内容。
梁启超是小说、戏曲改良的最早提倡者之一。他一生写了许多关于小说、
戏曲的文章，倡导小说、戏曲应与政治运动密切地联系起来，自觉地为资产
阶级改良主义的政治运动服务。为此目的，他极端夸大小说、戏曲的作用，
强调指出戏曲有“优于他体”的四个特点，故中国韵文“必以曲本为巨擘。”
他还创作了《劫灰梦传奇》和《新罗马传奇》两部传奇剧本，发表过《班定
远平西域》五幕粤剧剧本，实践自己的戏曲改良主张。尔后，自称为“无涯
生”所著的《观戏记》一文在旧金山发行的《文兴日报》上发表，以热情有
力的笔调呼唤着戏曲革新运动的到来。1904年，同盟会会员陈去病联合汪笑
侬等于1904年9月共同创办了中国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》，该
刊《招股启并简章》说：
同人痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会尤如狮睡难醒，侧闻泰东西各文明国，其中人
士注意开通风气者莫不以改良戏剧为急务，梨园子弟遇有心得，辄刊印新闻纸，报告全国，以
故感化捷速，其效如响。吾国戏剧本是称善，幸改良之事兹又萌芽，若不创行报纸布告通国，
①
则无以普及一般社会之国民，何足广收其效，此《二十世纪大舞台》丛报之所由发起也。
至于该刊办刊宗旨，在简章里说得更为明白，是“以改革恶俗、开通民智、
提倡民族主义、唤起国家思想为唯一之目的”，为戏曲改良运动指明了前进
的方法。柳亚子为《二十世纪大舞台》的主要撰稿人，他为该刊撰写了著名
的“发刊词”，对戏曲改良运动的宗旨作了进一步的阐述，明确提出其根本
目的在于唤醒中国民众的民族精神与革命精神，推翻清朝的腐朽统治。与之
相呼应，陈去病先后发表了《论戏剧之有益》和《南唐伶工杨花飞别传》等
文章，阐述了戏曲除有移风易俗的教化作用外，尤其强调戏曲的政治教育作
用，鼓吹民族民主革命。该刊由于反清倾向过于明显，仅出两期即被清廷查
禁。
此后，在《新民丛报》、《新小说》、《学报》上连续发表了一系列倡
导戏曲改革的文章，如蒋观云的《中国之演剧界》、天僇生的《剧场之教育》、
箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》、三爱（陈独秀）的《论戏曲》、
无名氏的《论戏剧弹词之有关于地方自治》等。这些文章除论述戏曲改良运
动的宗旨外，还涉及到以下问题：（1）强调戏曲艺术的社会教育意义及其在
群众中的深远影响。如三爱在 《论戏曲》中所说：“戏园者，实普天下人之
大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”（2）要求尊重和提高戏曲演
员的社会地位，建立新的演出团体。他们批驳了“以演戏为贱业，不许与常
人平等”的封建观念，据历史考查，“戏曲原与古乐相通，”“亦非贱业”，
①
当与“文人学士等同”。鼓励有志之士积极投身于组织新团体、培训新演员、
创办新剧场的活动，以建立一支“灌以普通知识，激以爱国热诚，务使人格
②
不以优伶自贱” 的戏曲改良队伍。（3）批判旧有戏曲的思想内容和艺术形
式，痛斥旧的戏曲“锢蔽智慧，阻遏进化”，反对演出那些具有封建毒素的
神仙鬼怪戏、淫戏、富贵功名戏，对那些“陈陈相因，毫无新词”，“专演
① 引自《二十世纪大舞台》第一期。
① 三爱： 《论戏曲》，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
② 箸夫：《论开智普及之法首以改良剧本为主》，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
… Page 106…
前代时事，全不知当今情形，其于激发国民之精神，存乎古而遗乎今者” ③
也不满意，同样应予改革。（4）重视通俗戏曲。对那些广泛流行、为群众喜
闻乐见的通俗戏曲，应大力予以扶持和提倡。因为“梆子、二簧、西皮三种
曲调，南北通行，已非一日，若声色俱佳，则更易感人矣。”“尤其是西皮、
二簧均用官话，人皆能知之，故遂易感人矣。若云俚俗，此即使俚俗人知之。”
④ ⑤
（5）提倡编演新戏改良剧目。主张“宜多新编有益风化之戏”，即多编多
演反映民族危亡、宣扬民主爱国思想、激励民族精神的“壮剧快剧。”
以上戏曲改革主张，虽难免有偏颇