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阿，晚年生活潦倒，笃信佛教，常披发，着头陀装，自号“德心大师”。汪
派难学，传人有王凤卿等。
孙菊仙（1841—1931），名濂，又名学年，号宝成，天津人。武举出身，
曾在清军中任职，参加过镇压农民起义运动，获“三品衔”。自幼爱好京剧，
是上海著名的“票友”，经常参加各班社演出。36岁后投师程长庚，成为专
业演员。成名后到天津演出，天津观众称他为“老乡亲”，后传开成为艺名。
他先后搭嵩祝成、三庆、四喜、天庆等班演唱。王九龄辞世后，接掌四喜班。
光绪十二年 （1886）被清宫选入升平署外学，孙长于唱功，嗓音宏亮沉重，
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气力充沛，宽窄高低、大小粗细运用自如；讲究气口运用、音色变化和抑扬
顿挫，特别是煞尾音处理，往往倾喉一放，有独特风格；行腔不求花巧，以
简朴取胜。在表演上常突破京剧固有程式，一些身段动作更接近于生活，神
态逼真，在表演上独树一帜，人称“孙派”。代表剧目有《三娘教子》、《完
璧归赵》、《骂杨广》、《逍遥津》、《鱼肠剑》、《四进士》、《胭粉计》
等。孙派唱法，嗓音要求较高，传人不多，唯双阁亭、时慧宝较为突出。
到了清代末期，京剧传到上海，并随着资本主义经济输入内地，逐渐流
布到武汉、青岛、沈阳、长沙、西安等地，成了全国性的大剧种。以后，进
而传播到海外华人社会，在国际艺坛上享有崇高声誉。京剧和国画、中医同
被誉为“中国三大国粹”，为国内外人士所公认。
京剧在清末逐步形成并走向成熟，其主要原因是：
其一，相对安定的社会环境。1840年以来，虽然全国许多地方爆发了大
规模农民起义和遭到帝国主义列强的侵扰，但京剧长期活动于政治、经济、
文化的中心北京和新兴的商业城市上海、天津等地，社会相对安定，生活秩
序正常，经济上也是一派繁荣景象，这是其他地方剧种所不具备的，从而为
京剧的正常演出和培训演员提供了稳定的社会环境和条件。
其二，清代统治者对京剧的偏爱和大力提倡，已如前述。清代统治者还
在宫内设立升平署，负责征召民间京剧艺人入宫承位，对称意者每赏赐顶戴
以示笼络，选著名京剧演员为教习，向太监传授艺技，从而大大提高了京剧
的社会地位。
其三，最主要的是，京剧善于博采众长，继承了宋、元、明三个朝代以
来所积累的大批剧目，又汲取了昆、弋、徽、汉、梆等剧种艺术的特长，使
之在音乐、舞美、表演等方面更加丰富多彩，这是因为京剧兼收并蓄，为我
所用的艺术优势，使之具备了集大成的有利条件。
其四，京剧剧本通俗易懂，唱词多为民间常用的七字句或十字句，具有
雅俗共赏、“无往不适”的特点；剧情精炼紧凑，能在较短时间内表演一个
完整的故事；唱腔、音乐高昂、爽朗，能表现各种复杂的感情变化。
上述四点，就是京剧之所以能够在晚清形成并蓬勃发展的重要原因。
2。地方小戏的兴盛及其艺术特色
据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所附《中国戏曲剧种表》统计，在
全部317种戏曲剧种中，形成于清代的地方戏曲剧种有200种上下。从时间
上看，又可以1840年为限划分为前后两期，后期约110种。这些新兴的戏曲
剧种，少数为地方大戏，绝大部分则是地方小戏。由于各种原因，地方小戏
的名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称歌，或称戏；或按
地名称，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱特点而命名的；其间常有名
异而实同，或名同而实异的情况。然而，地方小戏来自民间，贴近生活，新
奇叠出，争奇斗艳，具有浓郁的乡土色彩和鲜明的艺术特色，为古老的中国
戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。
晚清相继出现的这些地方小戏，它们与早期的那些地方戏曲一样，同样
源出于各地民间的歌舞说唱艺术，并汲取姊妹剧种的营养充实、丰富自己，
大都经历了一个由农村进入城市，由业余走向职业化 （其中有些地方小戏始
终只是业余演出）、由不稳定到逐步定型化的发展历程。但由于它们所处时
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代背景和社会环境不同，这些新兴地方小戏的发展历程又有着自己鲜明的特
点。1840年以来，中国陷为半封建半殖民地社会，帝国主义武力入侵和经济
掠夺的结果，一方面是工商业城市的畸形繁荣，另一方面则是农村经济的日
益贫困乃至破产，迫使大量贫苦农民 （其中有许多就是身怀技艺的民间业余
艺人）离乡背井、流入城市谋生，形成一股流量很大、流域很广的游民群。
因此，与乾隆、嘉庆年间地方戏的流布主要依随各地商邦活动向大城市云集
的情况不同，这时地方小戏主要是混杂在这些游民群里面向城市盲目流汇。
进城后，又因当时各地城市大都有了比较成熟的地方剧种在活动，新兴地方
小戏的各艺人便常常只能以走街串巷、沿街卖唱或围地摊的形式来演出谋
生；后来，进一步再组成“档子”、“小班”进入茶楼酒肆，应承私家堂会，
然后才发展到在茶园、游艺场等一类小剧场作营业性演出。有时为了避免官
方的查禁，还经常与地方大戏合班演出。正是在这种环境和条件下，它们吸
收昆腔、梆子、皮黄以及文明戏的营养，逐渐发展成了独立成熟的新剧种。
新兴地方小戏以小为特点，角色不多，演出的形式小巧灵活。早期剧目
大多是一些丑、旦“对子戏”，或一生、一旦、一丑的“三小戏”。主要表
现了农民、手工业者、小商贩等乡镇中的小人物和日常生活事件，如《走西
口》、《打猪草》、《借髢髢》、《卖杂货》、《王三打鸟》等。进城后借
鉴地方大戏的经验，演出了一些人物较多，内容比较复杂的剧目，反映了比
较广阔的社会生活。这些地方小戏的作品大都出自下层佚名作者之手，主要
靠梨园抄本或艺人口传心授，刊刻付印的极少，因而很少有完整的剧本流传
下来。地方小戏的思想、风格比较健康、纯朴，但在商业化倾向和小市民趣
味影响下，有的也羼进了一些不健康的内容和表演。
限于篇幅，本书对这一时期兴起的地方小戏不能一一叙述，仅择几种有
代表性的介绍如下。
（1）采茶戏
最初为茶农采茶时所唱的采茶歌，后与民间舞蹈相结合，形成为载歌载
舞的采茶灯。每逢灯节或收茶季节，茶农常以这种形式即兴演出，一般均以
采茶为内容，以茶篮为道具，故亦称“茶篮灯”。最早出现于赣南安远县九
龙山茶区，继见于赣东铅山、弋阳一带，之后很快在江西全省流布，并传播
到鄂、皖、粤、闽部分地区。形成于清末的采茶戏有杭州采茶戏、吉安采茶
戏、景德镇采茶戏、九江采茶戏、南昌采茶戏、宁都采茶戏、武宁采茶戏、
萍乡采茶戏和福建三角戏、粤北采茶戏等，其中湖北黄梅采茶戏传至安徽而
发展成为黄梅戏。
早期采茶戏擅演轻松活泼的喜剧，只有三个角色（二旦、一丑，后发展
成小旦、小生、小丑三行），故又称“三脚班”。丑角常模拟猴、猫、鸟等
禽兽动作，丑的“矮子脚”、旦的“扇子花”均有特色。唱腔曲调分灯腔、
茶腔、路调、杂调四类，以茶腔为主，弦乐伴奏。流传到各地后，吸收了当
地的民间艺术和各种地方戏曲的剧目、唱腔和表演形式，衍变为各具特色的
多种采茶戏。其中景德镇采茶戏系由湖北黄梅采茶戏流入后衍变而成，剧目、
唱腔均近似黄梅采茶戏，表演上曾受饶河戏影响；萍乡采茶戏因地域接近湘
东，故受湖南花鼓戏影响较大。采茶戏以反映下层人民的日常生活和劳动为
主要内容，具有浓郁的生活气息和地方特色，虽遭清政府屡次禁演，却仍以
顽强的生命力活跃于广大农村。由于它善于汲取各种民间舞蹈和地方戏的优
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长，感为了流行于江西全境和江南一些地区的地方小戏，代表剧目有《茶童
戏主》、 《三姊妹观灯》、《拷打红梅》、《小和尚锄茶》等。
（2）花鼓戏
清代中叶在两湖民俗小调和民间歌舞的基础上接受其他戏曲的影响而形
成。清嘉庆二十三年 （1818）刊行的《浏阳县志》记述元宵节玩龙灯的情况
时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”说明一旦
一丑的花鼓戏——地花鼓业已形成。道光年间已有花鼓戏进入汉口的记载。
同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的花鼓戏中，已有书生、书僮、
柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节和表演都较生动，说明这时的花鼓戏已成
为“三小”戏，且演出形式也具有一定规模。花鼓戏的形成一般经历了三个
阶段：从演出形式和角色发展上看，可分为对子花鼓（二人戏）、“三小戏”
和多行当的本戏；班社的演变，有草台班 （半职业）、半台班（与当地地方
大戏合演）以及专业班 （四季班）的不同组合；声腔的形成与发展，则经历
了民歌灯调、戏曲正调的形成和诸声腔合流而综合发展的成熟阶段。其后，
花鼓戏流传到湘、鄂�