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所改变，由以前的旦角为主转变以生角为主。当时有名的三庆、四喜、春台、
和春、嵩祝、新兴、金钰、大景和各班，其主要演员均由旦角一变而为生角，
演出剧目亦随之改为以老生为主，大都是唱功戏或唱做并重的戏。由于角色
的变化，徽班所唱声腔，也由过去的诸腔杂奏转为以西皮、二簧为主，也就
是被称为“新声”的“皮簧戏”。在唱念语音上，除保留某些楚音外，主要
用北京语音演唱。此时皮簧戏的唱腔表演已很有特色，不仅出现了二簧反调
和西皮反调，而且各种板式也日益完备，较之前期徽班演出的皮簧有明显的
发展和丰富。当时，程长庚、张二奎、余三胜被誉为“老生三杰”，形成了
徽派、京派和汉派，鼎足而立，争胜舞台，故有“三鼎甲”之称。
程长庚 （1811—1880），名椿，一名闻澣，字玉珊（又作玉山），安徽
潜山人。成名后寓四箴堂，故又有“四箴堂”之称。自幼入徽班坐科，工皮
簧老生，对十行角色——生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流都能演
出。长期主持三庆班并任头牌演员，咸丰、同治年间兼任精忠庙第一任庙首，
直至逝世，是第一个以徽剧演员总管京师梨园的领袖人物，人们称赞他为“伶
圣”和“徽班领袖，京剧鼻祖”。他演戏极为认真，善于兼收并蓄，艺术上
融徽调、汉调、秦腔、昆腔于一炉，对京剧的形成和发展有重要贡献。他的
嗓音宏亮、浑厚，字正腔圆，乱弹唱乙字调，穿石裂云，余音绕梁，“真有
①
天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所到之概”；“高亢之中，又别具沉雄之致。
①
视他伶之徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊。” 当时北京有“乱弹
① 天涛：《梨园旧话》。
① 天涛：《梨园旧话》。
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②
巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精”的诗句赞誉他。陈澹然《异伶传》记载他演
《文昭关》一剧，有“长庚忽出为伍胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，
千载若神。座客数百人，皆大惊起立，狂叫动天”的赞词，可见他艺术造诣
的高深。作为掌班，他治理有方，班规严整，并能以身作则，曾为维护本班
全体利益，坚拒由其单独在堂会演出而负枷不屈，故在当时戏曲界威望很高。
他还热心培养后辈，谭鑫培、孙菊仙、汪桂芳均得其教益。晚年创办四箴堂
科班，培养出了陈德霖、钱金福、张淇林等著名京剧演员。
张二奎（1814—1864），原名士元，号子英，北京人。自幼爱好戏曲，
常以票友身份在和春班客串演出，后“下海”先后成为和春班、四喜班的主
演和主持。张二奎生得英姿伟岸，气度不凡，举止庄重，“嗓音宏亮，行腔
③
不喜曲折，而字字坚实，颠簸不破” ，最适合扮演帝王之类的“王帽戏”。
相传他演《打金枝》出场唱“景阳钟三响把王催”的“催”字，破口而出，
声震屋瓦，时人以诗咏赞：“春台一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉。怜他
四喜余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”他演出的代表剧目有《打金枝》、
《四郎探母》、《大登殿》、《金水桥》、《五雷阵》等。
余三胜 （1802—1866），原名开龙，字起云。春台班头牌老生。在演唱
上他将徽调、汉调相融合，又吸收了昆曲、梆子的长处，并将青衣小腔揉进
老生唱腔之中，创造出一种旋律丰富，抑扬婉转的“花腔”。在唱念语音上，
将“湖广韵”揉进北京音，念白清晰动听，促进了京剧语言风格的形成。以
后，谭鑫培学余的唱法，加以发扬光大，开创了京剧的新局面。
京剧在道光末年初步形成后，中经咸丰、同治两朝的进一步发展，到光
绪年间已达到鼎盛时期，进入到成熟阶段。当然，这和北京社会的相对安定
和清代统治者的偏好、提倡有着密切的关系。咸丰十年 （1860），英法联军
攻陷北京，文宗 （咸丰）避祸热河（今承德市），传旨昇平署内外人等随至
行在；同年11月，又征召民间艺人若干到热河当差。光绪九年（1883），为
预办皇太后五旬寿诞，再次召征民籍艺人入宫，除应承演戏外，并传授太监
剧艺。其后每年挑选人数例有增加，及至光绪三十四年（1908），慈禧逝世，
宫中民籍教习已达89人，几乎将当时北京的所有名角网罗殆尽，可见清代最
高统治者对京剧喜爱所达到的程度。
这一时期，演出团体增多，演出活动频繁，仅北京市内就有京剧职业戏
班50余家；随着戏班增多和演出活动的兴盛，推动了营业性戏园的发展，当
时北京九门繁华地区戏园遍布，不下40余处；此时，社会各阶层民众对京剧
几乎达到“满城争看”的程度，拥有大量观众和业余爱好者，票友的活动场
所和团体——票房也随之增多；京剧轰动京师后，全国各地纷纷邀请京班前
去演出，使京剧迅速向外地流布，产生了深广的影响，京剧演员艺术日趋完
美，名角辈出，有些著名演员除在“私寓”演出外，还出现许多培养演员的
科班。以上各点，从不同方面说明了京剧已经走向成熟阶段。
光绪初年，画家沈容圃为他所喜爱的京戏演员作了一幅写生画，名为《同
光名伶十三绝》。这十三人是：老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼，武
生谭鑫培，小生徐小香，旦角时小福、梅巧玲、余紫云、朱莲芬，老旦郝兰
曲，丑角刘赶三、杨鸣五。这不过是部分地反映了同治、光绪年间京剧极盛
② 艺兰室主人：《都门竹枝词》。
③ 见《清代声色志》。
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时期著名演员的阵营，其中还有一些是道光、咸丰年间就已成名的老一代演
员。此外，未列上名的还有名冠一时的胡喜禄、王九龄、郑秀兰、黄三雄、
徐宝成、钱宝峰、刘永春以及老生汪桂芬、孙菊仙、张三元；武生俞菊生、
黄月山、杨隆寿、姚增禄；旦角常子和、田际云、余玉琴、陈德霖、王瑶卿；
净角何桂山、黄润甫、金秀山、穆凤山；老旦熊连喜、谢宝云、龚云甫；丑
角罗百岁、王长林、肖长华等。其中最杰出的是被称为“老生后三杰”或“小
三鼎”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
谭鑫培（1847—1917），本名金福，又名望重，湖北江夏（今武昌）人。
因其父谭志道有“叫天儿”之称，故他亦有“小叫天”艺名。享名后寓“英
秀堂”，人又以英秀称之。幼年随父到北京，入小金奎科班学文武老生，出
科后搭永胜奎班。早年因变声期倒呛，改演武生，曾在京东一带农村演出。
返京后搭三庆班，演武生兼武丑，为班主程长庚所器重，收为义子。25岁以
后唱老生。光绪六年 （1880）转入四喜班，后自组同春班，时年四十，已享
盛名，光绪十六年 （1890），被清宫选入演戏机构升平署外学民籍教习，改
名金培。此时专演老生。他博采众长，对前辈名家的一腔一调、一招一式，
无不悉心琢磨，融汇贯通，深刻领会，大胆对老生唱腔进行改革，创造轻快
流利、细腻婉转，富于韵味的新腔，人称“谭腔”。每次演出，必轰动北京，
出现了“满城争说叫天儿”的盛况。他的唱腔在北京大街小巷到处流传，当
时有“无腔不学谭”的说法。其后多次去上海演出，也深受观众欢迎，人以
“伶界大王”称之，梁启超曾有“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”的赞
誉诗句。谭鑫培吸收湖广音掺以中州韵和北京语音，对京剧语音进一步作了
规范，统一了京剧的语音。他讲究做功身段，能打破角色界限，兼擅唱、念、
做、打，可称得上是“文武昆乱不挡”的全才。他能演的剧目很多，有百余
出，塑造了众多的艺术形象。他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲
究艺术的美，表现了鲜明的艺术个性与艺术特色。谭鑫培以他多方面的艺术
成就，在京剧表演艺术上独树一帜，对京剧艺术的发展和成熟产生了深远的
影响，在京剧史上起到了继往开来的作用。
汪桂芳 （1860—1906），名谦，字艳秋，号美仙，小名惠成。湖北汉川
人，生于北京。9岁入陈兰笙的春茂堂习老生兼老旦，12岁起在三庆、四喜
班实习演出，18岁满师，因倒嗓而改任场面，为程长庚操琴。光绪六年（1880）
嗓音恢复，搭春台班唱老生，随即成名。他师宗程派而又有所革新变化，有
“长庚再世”之誉。光绪二十八年（1902）被清宫选入升平署外学，时常应
召进内廷演出。他嗓音高亢宽宏，中气充足，行腔朴素无华，并以“脑后音”
和“嘎音”取胜，俏中有险。唱腔激扬慷慨，强劲沉郁，极善表达壮烈悲愤
的情感，有“虎啸龙吟”之喻，独成一派，世称“汪派”。代表剧目有《文
昭关》、《战长沙》、《取帅印》、《龙虎斗》、《天水关》等。汪刚直不
阿，晚年生活潦倒，笃信佛教，常披发，着头陀装，自号“�