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拥挤的商场攒动着
现代的节奏现代的信息……
一幅现代派的画，
一首传统美的诗。
啊，夫子庙。
秦淮月色
错落有致的月色，
色块分割的水光，
框架一幅
秦淮人家水印木刻画，
黑——
翘角引檐的屋檐，
白——
骑壁高耸的粉墙。
黑白渲染
李香君柳如是的故事，
读秦淮人家
一幢幢古色古香的楼房。
水渍在宣纸上化开，
一大片空白，
情节隐藏在空白里，
月色朦胧，
撩人遐想。
我站在月色和水光中间，
置身画内，
将画外意欣赏，
灰蒙蒙的月影，
黑悠悠的柳浪，
黑白已无法掩饰，
画面的单调，
必须套色，
看几枝伸出墙外的桃花，
丰姿绰约，
听五彩缤纷的音乐喷泉，
正回荡一支支现代乐曲……
啊，红灼灼走出古典的秦淮，
依然掩不住的辉煌。
一个有待打开的文本
■ 徐 鲁
散文家苇岸在他生命的最后一年（1998）里，曾选择他的故乡——北京昌平县北小营村外的田野为观察点，从农历正月初八开始，循序观察和记录着二十四节气的天象、风雨、气温、物候和大地上的农作物的变化。他把这项观察和记录计划，视为自己写作生涯中的一件大事，事先曾做过精心的准备。然而天不假年，他仅仅写到了春季的最后一个节气“谷雨”，便因病不治而英年早逝。他的《一九九八：二十四节气》，遂成为中国当代散文写作史上的一个令人遗憾的、未完成的文本。他在“谷雨”那一节里的最后几句话是这么写的：“一只雀鹰正在天空盘旋，几个农民在为小麦浇水、施撒化肥。远处树丛中响起啄木鸟的只可欣赏而无法模仿的疾速叩击枯木的声音。相对啄木鸟的鸣叫，我一直觉得它的劳动创造的这节音量由强而弱、频率由快而慢的乐曲，更为美妙迷人。”
严观先生的《湖边叙事》（载《长江文艺》2005年2月号），也是一个以中国农历中的一年四季和二十四节气为叙事顺序，并分为“冬：火的温暖”、“春：花的清芬”、“夏：水的洗礼”和“秋：果的甜美”四个故事单元（如同一支大型交响乐里的四个乐章），另加一个“序曲”（引子）、一个“尾声”（年：元的馈赠）和一个“附录”（玉树的咏歌：四季）。如此，一支用文字谱写的完整的“交响乐”，一个由环境、人物和故事构成的善始善终的叙事套曲，便呈现在读者面前了。
但是，这是一个相当复杂和奇特的文本。它的副标题“天逊湖日常生活的传奇史实”似乎已经暗示了这一点。它是一首长诗，却又以散文的形式呈现；它是一篇散文，却又包含着一部小说（而且是长篇小说）所应具备的全部元素；它是一部小说，却又颠覆和解构了作为小说所必须具有的叙事线路。我们也许只能这么判定：它是以散文式的结构作为形式外貌，以诗性的语言作为叙事话语，又分明以小说的人物和故事作为情节推动，复以拼贴、组合、剪辑的手段把无数个无解的谜团——一系列人物的经历与命运——组合和编织成一个封闭的“叙述圈套”。海德格尔曾经把这样的文本称之为“集合型艺术品”，并概括出它们的基本特征就是：一，所有基础稳固的事物皆消融为液态流动，柔软无骨而韧性十足，且给人一种晕眩、踉跄的状态；二，没有法式和边界，不可测度，也没有明晰性和确定性；三，彻底地浸没于无边无际的暗夜，绝对者在这里仅仅被领悟为纯粹的不确定，消解为单纯的情感和渐渐沉入虚空的犹豫彷徨。
不同文本的简单比较，可能会导致牵强附会和误读，然而也只有这样，才有点简单和省事，也可避免复述故事和引述文本的麻烦。那么，是否还可以这样认为：《湖边叙事》，它是如同苇岸所未能完成的那样一个关于二十四节气的天象、物候和万物生长与变迁的“季节简史”、“田野史话”；它又是一部有如加西亚·马尔克斯讲述马孔多镇的几代人的创建、沉浮与变迁的，《百年孤独》式的“家族史”和“村史”；或者说，它还是如汉姆生的《大地的成长》那样的“土地赞美诗”；如利奥波德的《沙乡年记》（又译《沙乡的沉思》）那样的，从“土地伦理”和“生态良心”出发，对一种无边的土地道德和纯净的农业文明所发出的留恋、追忆与呼唤。
很显然，《湖边叙事》这个文本的发表，无论对创作者还是对编辑者来说，都带着一定的实验性和“试探性”。正因为它从一开始就自成一个带有封闭性的“叙述圈套”，所以，它的局限性和它的自足状态是同时呈现出来的。如果说，苇岸那个“二十四节气”的文本，是因为“未能完成”而使人感到遗憾，那么，严观先生的这个“二十四节气”的文本，却会因为“未能完全打开”而难获全功。而实际上，天逊湖边的风雨迁播，几代村民的恩怨情仇，如果在叙事上面彻底“打开”，那么我们看到的，也许就真的是一部中国的《百年孤独》或《大地的成长》了。因为，就目前我们能够读到的这个文本来看，已经出场的众多的人物，相互之间的恩恩怨怨，造就了他们不同命运的历史背景，以及可供他们歌与哭、爱与恨、生与死、沉与浮的这个大舞台，都已经具备了雏形。而作者在语言文字上也分明是在追求一种舒阔、强劲和华丽的史诗风格，它们无疑也将会为打开这个文本，而做出书写质量上的保障。
但愿我的这个期待，有一天能够得以实现。
路边的阴影
■ 操 奇
进入20世纪90年代后的中国，改革的巨型机器加大马力在城乡大地轰鸣着，开放的时代伟剧悲喜交加地在历史舞台上演着。资本的幽灵携带着商品在四处漫游，推销着它们的市场交易法，交通、传媒、通讯、互联网用它们的网状触角捕获并缝合着城市与乡村。城市与乡村，这同一个社会共同体内两个属性迥异的生存空间在一只看不见的大手的撮合下，开始了一段旷日持久的婚姻。不久，这场幸福美满的婚姻便有了甜美而苦涩的果实，——在广大中国土地上诞生了一种新型社会空间——城乡结合部、城乡联结线、小城镇。这一新型社会空间星罗棋布，数量众多，密植当代中国地理与文化版图。理所当然，众多的话语便在这一新型社会空间争夺霸权，妄图建构起这一空间的主体性，使之成为自己的社会历史建构物。当代文坛一些敏锐的作家、诗人及时地关注了这一新型社会空间，用它们的文本对这一空间作了卓有成效的文学思考与审美观照。晓苏先生的中篇小说集《路边店》是这些文本中较为突出的一例。无论是小说文本对20世纪90年代文学创作流行的“美学冷漠征兆”（蔡翔）＇1＇的有力抵抗，还是作者创造新型空间符号的独特新奇，都给我留下很深的印象。
《路边店》中的主角是一群居住在某国道边的居民，大部分是已经弃农从商的小店主，其仍然保留着农民的价值系统和行为方式。他们在“路边店”这一新型社会空间里表演着他们的喜怒哀乐，展示着他们的爱恨情仇，在这里，残存的传统乡村气息混杂着点点当代市镇的摩登风情，古老农村的生存哲学孱含着时髦的现代生活律令，悠久的食色之性缠绕着时尚的身体叙事，幽暗而扑朔迷离的乡村命运捆绑着在现代化洪流中蜕变的边缘民间……如此种种皆让人深思。“路边店”这一新型社会文本给了那些漫步都市怅望乡村的思想者重新思考城市诗学与乡村诗学的视角。
对我而言，最着迷的还是路边店中的各种话语与权力之间的争霸赛。从这一视角看过去，身处社会边缘的貌似平静、简单的路边店实则是一样的波涛汹涌、复杂多变的话语争权的“社会漩涡”。福柯把权力定义为“各种力量关系的、多形态的、流动性的场（field），在这个场中，产生了范围广远但却从未完全稳定的统治效应。”＇2＇福柯认为“权力和理性嵌刻于多种话语和制度性场址中”。＇3＇凯尔纳、福柯联手为我们廓清了权力的真实版图，借助他们的话语，我们可以清晰地认知“路边店”这一新型社会空间中的权力版图和话语斗争。
先以小说集开篇《药店》为例来作评析。
故事发生的地点“药店”在地理上位于某国道旁村街的东头。故事梗概是这样的：一个叫田必东的农民的老婆伞儿被药店老板陈皮强奸，田必东把这件事告到村长老格处，要求村长处罚陈皮。而村长因为陈皮在强奸伞儿后及时送了五百元人民币好处而包庇陈皮，狡猾地以“捉奸捉双”的理由开脱了他的罪过。田必东苦于无法可施想出了让陈皮再强奸伞儿一次从而想以“捉奸捉双”来说服村长惩治陈皮。结果自然是田必东再一次失望而归——因村长想要一千元人民币而再次为陈皮狡辩“伞儿与陈皮是通奸”，从而第三次开脱了陈皮的罪过。田必东报仇心切决心实施第二次复仇计划——以伞儿为牺牲品再让陈皮强奸一次。事情完后田必东去镇派出所报案。派出所抓走了陈皮。然而村长为了二千元人民币而设计弄出了陈皮（反告田必东夫妇引诱陈皮犯罪）。到后来田必东利用一个很偶然的机会为自己报了仇——设计让陈皮强奸了村长的女儿春笋。从而让老格叫人抓走了陈皮，陈皮最终受到了法律的制裁。
在《药店》中，故事中的人物身居几重话语权力的追猎之中，尤其是弱势人物田必东、伞儿更是身处几重话语权力的压迫之下，他们生活在这些话语斗争的漩涡中，随波逐流，被侮辱着也侮辱着他人；被刻写着，也刻写着他人。
权力话语
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