中国当代文学史-第61章

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蹄声在大地奏出的鼓点，悲怆苍劲的嘶鸣、叫喊在拥挤的空间碰撞、飞溅，划出一条条不规则的曲线，扭住、缠住漫天雨网，和雷声雨声交织成惊心动魄的大舞台。……”这淋漓尽致的力的奔流既是一种酣畅痛快的生命境界，也是一种恢宏壮阔的崇高的场面，使得叙事人“发愣、发痴、发呆”，在几分钟内见到的将“终身受用不尽”，因为在人生的瞬间他难得地面对了生命界真正的崇高壮烈。周涛的散文常常将思想的表现与感性的叙述、描写结合起来，形成特有的清澈而又深邃的风格。在《巩乃斯的马》中，“马”作为核心形象引起了他对于世界的思考，通过马联想到人生不朽的壮美和潜藏在其深层的忧郁，联想到流淌于民族精神中的英雄豪气与进取斧神现实与想象、情感与理性交织在一起，呈现出崇高深邃的气韵与精神。不过，这种理性颇强的写作之所以能够达致崇高的风格，与其浸透了生命体验的感性的叙述、描写是分不开的。《巩乃斯的马》中描写的两个“马”的场面，是具有典型的西部草原特色的广阔壮烈的场面，正是这种特有的西部风情，提升了作为个体的作者生命境界，形成一种特定的西部气质，同时也显示出作为特定人文景观的西部气质是与特有的自然景观分不开的：这种广阔纯洁的自然景观是精神处于绝境的人的最后的支持，既逼迫又提升着使个体达到一种崇高壮烈的生命境界。对于周涛来说，马的优美而不羁的精神正是这种西部气质的象征，他偏重它自然的一面，尤其是自然作为人的精神的最后支撑这一点。他写到，在那个与世隔绝、生活单调、充满潜伏危险的年代，他只有一个乐趣，看马：“不象书可以被焚，画可以被禁，知识可以被践踏，马总不至于被驱逐出境吧？”这样，他就从巩乃斯的马身上找到了“奔驰的诗韵，辽阔草原的油画，夕阳落照中兀立于荒原的群雕，大规模转场时铺散在山坡上的好文章”。当然，也有我们在上段所指出的淋漓尽致、酣畅痛快的生命境界。人与自然处于一种互相激发的状态，终于将本来地方色彩颇浓的西部风情上升到一种具有普遍意义的人文境界。昌耀是那种将诗歌视为“殉道者的宗教”12的人，所以，他与周涛不同，经常表现的乃是西部精神中悲剧性的神秘的一面。他认为“无论是（西部）‘精神’也好，（西部）‘气质’也好，（西部）‘风格’也好，它总之只能是这块土地的色彩，这块土地上民族的文化……时代潮流……等等交相感应的产物。是浑然一体的。它源头古老，又是不断处于更新之中。它有勃勃生气。是的，当我触及到‘西部主题’时总是能感受到它的某种力度，觉出一种阳刚、阴柔相生的多色调的美，并且总觉得透出来一层或淡或浓的神秘。我以为在这些方面都可能寻找到”西部精神“的信息。”13他大半生居于青海，1957年被错划右派后更是处于广阔而贫穷的青藏高原的最下层，因之他对西部那种悲剧性的生存处境有一种深入骨髓的感受。与他的同代人相比，昌耀不仅将个人的悲剧历史作为反思民族、国家的悲剧的契机，并且有能力将之上升到一种人类普遍的悲剧处境的地步。有评论家将昌耀的这一转变划定在1986年，认为“在这之前，昌耀基本保持着传统现实主义的重在通过客观外象的描述，达到主观抒情的目的……表现在诗歌中的悲剧精神，则是以忧患意识为内容，以善恶、是非为标准的传统悲剧价值判断，展示的是被流放荒原的苦难。”而从1986年起，他“走向隐喻性抒情”，“追求诗的多义性和朦胧性”，“转向对宇宙和人生奥义的探寻”，他的悲剧意识也发生了嬗变，“他被一种人类的生存宿命深深地攫住了”，这是“一种建立在人类生命意识上的新的悲剧意识”，“一种超功利、超利害的人类存在本身的悲剧”，这一时期，“‘悲壮’作为昌耀悲剧美感的体现，主要并不表现在英雄主义的悲剧命运的搏击，而表现在为战胜生存荒诞所进行的恒久的人格升华与完善。”14如果将之理解为一种理想化的简洁的描述，这大体上是一种可以接受的划分。《内陆高迥》15写于1988年底，属于后一阶段的诗，它比较简洁而完美地表现了昌耀的浸透了西部气质的悲剧精神所达到的高度。昌耀自述，在这一阶段，他“已不太习于从一个角度去认识对象，不太习于寻找惟一的答案，不太习于直观的形象感受”，认为“诗的语义场是诗语的多义性和多理解性的生存空间”，《内陆高迥》叙述的多角度性、写景的抽象性、悲剧意蕴的多义性正是这种诗歌意识的明显征象。诗歌一开始就以简洁的意象勾画出一幅抒情主人公孤独的的剪影：“内陆。一则垂立的身影。在河源。”紧接着一句石破天惊的咏叹：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”第一句描绘的剪影，显然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情则直接从心里发出，短短两句已经暗含了视点的变换。紧接着，视点又转换为这个站在河源的高度的抒情主人公的视角，他的视界向远处的高原大陆无限延展：孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。而永远渺小。孤独的内陆。无声的火曜。无声的崩毁。这里在表现内陆的阔大时完全是抽象的，除过一组形容词的堆积外，仅仅作了一句引申的描述，所有的可能的轰动，自世界之初在内陆的高迥旷大里一开始就注定会被消解而归于沉寂，这是描述，也是隐喻“内陆”既是旷远壮阔的，却也是让人因其广大悠悠而会黯然伤神、怆然泪下的。在象征的意义上，它隐喻着世界，也隐喻着宿命，一切的无机物、有机物的行动在这里只能是“无声的火曜/无声的崩毁”，难怪抒情主人公要叹惜：“孤独的内陆”。短短的几句诗用抽象的描述已经形象地显示出一片广阔的天地，一种遗世独立的境界。紧接着，视点凝聚在一个独行于天地之间的旅行者身上，也同时引申出“在路上”的主题——昌耀信奉“诗的‘技巧’乃在于审美气质”的“自由挥写：我写我”善养“之”气“，故而下面的诗句完全打破了常规，它是一行诗，但却是八个单句组成的其长无比的一行诗，自然，你可以把它分开来读，但组织在一起的单句却仍让你有一种透不过气来的急促感觉，与前面凝重缓慢的节奏完全成为一种对比，而描述也由前面的抽象旷远的描写转化为精雕细琢，几乎像电影里的特写镜头：一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。这种精细的描绘给我们勾勒出一个为了追求什么而义无反顾地前行的旅行者形象，使人震动的不仅是他的肮脏、贫穷、疲惫，更是他那种一往无前地前行的形象我们直觉地感受到这样的旅行者一定有一个值得他追求的目的与一种信念的支撑，这几乎是一个求道者的形象。值得思考的是，这个旅行者是现实中的，还是仅仅是抒情主人公想象中的？进而，他是过去的、现在的、还是将来的？这些问题也许并不重要，因为他可以是其中的任意一种。他甚至可以是“我”的过去、或者是“我”的另外一个分身然而无论是谁，一往无前地在路上行走的他，与也曾经如此前行的“我”之间却间隔了无尽的距离即使同是追求者，即使同时意识到有同类的存在，对个体来说仍然是彻骨的孤独，于是那句慨叹像音乐的主题句一样重新响起：而愈益沉重的却只是灵魂的寂寞/谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月光宝石？诗歌下文转向这个在路上的旅行者的视点，他“穿行在高迥内陆”，“不见村庄。/不见田垄。/不见井垣。”视点马上又提升到一个极高极高的地方，也许是从天上的上帝的高度，两个贬抑的意象，将雄伟的自然贬抑为极渺小的东西：“远山粗陋如同防水布绷紧在巨型动物骨架。/沼泽散布如同鲜绿的蛙皮。”而读到下面一句，我们可以确认这就是上帝的视点：一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘。贬抑的意象将上面极力夸饰的高迥的内陆高原比作沙盘，在上帝眼里，也许人世的追求注定就像蚂蚁在沙盘里行走那样可笑吧？这个意象有一种宿命的悲剧性。然而贬抑的意象在这里却产生一种崇高的感觉，因为这里有一种与宿命抗争的精神，一种迎接上帝的挑战的精神面对广阔的内陆高原所象征的世界、命运，人也许是渺小的，然而他的那种不屈的意志，不达目的决不罢休的追求的精神，却是无法被战胜的……于是诗歌引申出一个既是写实的又是象征的结尾：“河源/一群旅游者手执酒瓶伫立望天豪饮，随后/将空瓶猛力抛掷在脚底高迥的路。/一次准宗教祭仪。/一地碎片如同鳞甲而令男儿动容。/内陆漂起。”在这里，伫立河源的一群旅游者应该也包括那个孤独的抒情主人公与那个执著的旅行者吧汇聚在一起，进行一次类似酒神节的祭仪。这里有一种达到圣地的豪壮，类似于朝圣者达到圣地之后的欣悦迷狂——然而，这种祭仪却有一种悲壮甚至悲怆的色彩，使得犹如神圣的祭仪的行为似乎又加上了一种疯狂的宣泄因素：且不说全诗反复出现的“暮色金黄”、“月亮宝石”，像昌耀诗歌中经常出现的“烈风。高标。血晕”、“血色黄昏”一样，是一种悲苍境界。仅仅设想黄昏中那群在河源狂饮者灰黑色的剪影，那种全诗中彻入骨髓的孤独感与宿命的悲