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小说却更多的是历史感受与个人感受的融合，虽然其中也有对时代反应的意思。陈翔鹤塑造的都是一些对滔滔浊流不愿合作而又无可奈何的知识分子。以《广陵散》为例，它以嵇康之死为题材，写出了知识分子在政治争斗的漩涡中无地自由的处境。《广陵散》中的嵇康是一个有正义感、想“追求自由”、“独善其身”而不能的形象，嵇康的处境与五六十年代知识分子的处境有相似之处。据黄秋耘回忆，陈翔鹤写这篇小说是有感慨的，他说过：“我也是同情嵇康的。嵇康说得好：‘欲寡其过，物议沸腾。性不伤物，频致怨憎’，这不正是许多人的悲剧么？你本来不想卷入政治漩涡，不想干预什么国家大事，只想一辈子与人无患，与世无争，找一门学问或者在文艺上下一点功夫，但这是不可能的，结果还是‘物议沸腾，频致怨憎’。”7陈翔鹤的历史小说本来只是一种知识分子的个人话语，但在一个共名的时代，异端的声音总是被歪曲，它们被加上“通过历史题材进行反党反社会主义的宣传”、“替反革命、右派作家喊冤控诉”、“影射两条路线斗争”8的罪名而受到严厉批判，作家在文革中也惨遭迫害而死，似乎又一遍重复了《广陵散》的悲剧。这一时期历史题材创作中的民间意识，主要表现在个别话剧作品、旧戏的整理改编及一些新编历史剧（戏曲）中。国家戏曲改革工作的重点是以“古为今用，推陈出新”原则对旧戏的改造，是在国家意识形态引导下对旧戏中体现出来的的民间意识进行清理。民间从来就不是纯粹的，它具有某种“藏污纳垢”的特征，包含了旧时代的封建统治阶级的意识形态、旧的伦理道德、或宗教迷信等成分，也包含了民间自在的追求自由的表现形式。从1950年7月到1952年3月，中共中央、文化部禁演了24个“有不良影响”的剧目，许多相关剧目也在“不禁自禁”的状态中，其结果是真正能上演的传统剧目非常之少。1956年，为了贯彻双百方针，文化部召开第一次全国戏曲剧目工作会议，提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”。到第二年4月召开的第二次全国戏曲剧目工作会议上，全国各地已经挖掘到剧目累计有51867种，记录了14632种，上演剧目达10000种，并且开放了《探阴山》等禁戏9。虽然不久这些工作成就又被极左的政治路线所否定，但它充分地证明了：作为一种民间艺术，戏曲中的民间意识与民间趣味还是顽强地存在着。从另一方面看，推陈出新的结果也使戏曲在新时代获得了自我表现、更新的机会，其表现领域也得到了扩大（如现代戏的出现）。在当时的旧戏领域，引起广泛关注的是“清官戏”。1956年浙江省昆剧团改编的昆剧《十五贯》赴京演出，获得巨大成功。毛泽东、周恩来等领导人观看了演出，盛赞“一出戏救活了一个剧种”，“历史剧可以很好的起现实的教育作用”10。当时还有不少清官戏，如田汉根据陕西碗碗腔剧本《女巡按》改编的京剧剧本《谢瑶环》，吴晗在毛泽东提倡“海瑞精神”、“魏征精神”的背景下创作的京剧剧本《海瑞罢官》等。“清官”形象后来引起了论争，支持者认为“清官”身上的不畏权贵为民请命的精神，是值得尊敬的，可以当作新社会的伦理道德能够继承的优良成分；反对的一方则从阶级分析的角度，指出“清官”仍然属于地主阶级，他们具有忠君与奴才思想，清官戏在现实中起了麻醉人民的作用。挑起这一争论者是别有用心的，到1965年11月姚文元发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》时就露出了真面目，学术讨论变成政治斗争的工具，直接揭开了给中国人民带来深重灾难的“文化大革命”的序幕。我们由以上简述可以看出，在历史题材创作领域，国家意志、知识分子与民间的各种话语都有所表现，但国家意志处于权威的地位，所以随着60年代中共党内政治路线的斗争加剧，就自然导致了短暂的历史题材创作繁荣局面的结束。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 知识分子英雄形象的再现：《关汉卿》
1949年之后，田汉长期担任戏剧界的领导职务，因为行政事务缠身，也因为对新生活不熟悉，曾经在中国话剧发展过程中做出过重要贡献的田汉，在相当长的时间里，仅仅改编了几个戏曲剧本，直到1958年，才写出了被认为是他最成功的话剧剧本《关汉卿》11。在这个剧本中，田汉将关汉卿塑造为反抗黑暗势力的压迫、自觉为人民代言的英雄。这个剧本发表之后，郭沫若第一个写信道贺，开头一句就说：“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”郭沫若如此激动地赞誉这个剧本，其实在乎的并不是剧本是否符合历史上关汉卿的形象历史上关汉卿到底是一个怎样的人物，因为史料的贫乏，可能是一个永远也无法确知的悬案，事实上这一点也并不重要重要的是，田汉塑造的“关汉卿”这个人物，是应该当作身为“剧作家”、“作家”乃至“知识分子”的田汉的一个理想化的自我描绘、自我认定来看待的，扩而言之，借助历史人物塑造这样一个理想化的英雄形象，实际上寄托了老左翼知识分子心目中的一种“自我形象”、“自我认同”与“自我定位”。这个形象显然与当时主流意识形态话语塑造的知识分子形象不太一致，可以说是公开文学中知识分子的精英意识的最后表露，而这一表露只有通过历史题材才得以实现。剧本的基本情节完全是虚构的。与关汉卿有关的史料遗留下来的非常少，这为田汉的编剧留下了较大的虚构空间。事实上，由于和主人公的身份、性格的相似（如都是颇负盛誉的剧坛领袖、与艺人都有许多的交往），田汉自觉不自觉地按照左翼文人的自我想象来虚构关汉卿的故事，难怪曹禺在谈到这个剧本时说：“我感到这个剧作凝聚了田汉同志一生的经验和感情”12。剧本的情节以关汉卿写作《窦娥怨》前后的故事为中心，我们可以看到，田汉为关汉卿的写作虚构了一个动机：在现实生活中看到了一个类似《窦娥怨》那样的故事，所以要以戏剧为武器，为民申冤，揭露与反抗统治者；他也为关汉卿的写作活动提供了一个虚构的结果：剧本触怒了统治者，因而编剧者与演员都下狱；可是剧本唤起了民众，壮士王著在剧本“为万民除害”的呼声的鼓舞下，刺杀了黑暗势力的代表人物——权臣阿合马。在这种虚构中，写作成了鼓舞人民、打击敌人的有力武器，不难看出左翼知识分子的文艺思想以及据之的自我定位是这一虚构情节的核心动力，所以，《关汉卿》的基本情节很容易让人联想到田汉以及其他共产党领导下左翼文艺家在1949年以前的活动。在这个虚构的情节框架之下，作者塑造的关汉卿的英雄形象，无疑有些理想化。写出《窦娥怨》的关汉卿直接被推上了正义与邪恶的殊死搏斗的第一线，他所面对的三次考验改戏、出走、投降在程度上层层递进，而关汉卿每一次都不屈不挠，直到最后直接面对死亡的威胁时，仍不改代人民立言的初衷：我们的死不就是为了替人民说话吗？人家说血写的文字比墨写的更贵重，也许，我们死了，我们说的话更响亮。层层递进的情节最后终于树立起一个理想化的英雄。事实上，在这一时期现实题材的主流文学中，只有“工农兵”才能成为居于中心地位的“理想英雄”，而知识分子则只能是可以改造好的中间人物，经历“思想改造运动”、“批胡适”、“反胡风”、“反右”种种运动，文学中知识分子的形象变得更加委琐。田汉本人在与《关汉卿》写作时间差不多同时的《十三陵水库畅想曲》中塑造的知识分子的典型形象，也多半好名利、爱虚荣、势利眼、厌劳动，其中有一个作家还是勾引女的能手，最后出乖露丑，丢人败相。但在历史题材创作领域，控制相对来说要松一些，所以田汉有可能将关汉卿塑造为一个人民的代言人、一个社会良心的代表，一个不向任何外在的压力屈服的“真正的人”，同时也是一个“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的大丈夫，一个真正的英雄。这自然与主流意识形态对知识分子形象的描绘有相当大的距离，却符合30年代以来左翼知识分子对自己的职责与形象的集体认定，也可以说是对反抗黑暗、为被压迫人民代言这一知识分子的现实战斗精神的一个自觉捍卫。在这个意义上，关汉卿不是一个现实的人物，而是一个象征型的人物。他象征的是知识分子的理想人格，所以在行动中是毫不犹豫的，在心理上也是毫不动摇的。他是单向的，扁平的。为了使之不流于单调，田汉特意设计了一个反面的知识者形象统治者的帮凶叶和甫作为对照。叶和甫担任的是一个劝降的角色，与只遵循“正义”、“理想”原则的关汉卿的形象不同，他遵循的是“现实”的原则。关汉卿只顾虑如何“为民申冤”，而叶和甫则只考虑声名富贵，主张“做事说话就得把谁硬谁软好好地掂量一下”。剧本中关汉卿自然看不起叶和甫，斥之为杂剧界的败类，活得像一只老鼠。田汉为了让冲突更加激烈，还让叶和甫在狱中劝降时挨了关汉卿一个巴掌，象征着理想和现实两种原则的决裂。这个情节事实上也暗示了一种极端的处境，即在特定的社会环境中，知识分子要么坚持自己的使命、理想与人格，要么就只能陷于堕落的境地，舍此别无选择。剧本中关汉卿作为一个英雄形象毫不犹豫地选择了前者，但作家田汉让知识分子在两种选择面前表现为如此尖锐的冲突，则暗示了其内心非常耐人寻味的一种心理张力。在这个意义上，叶和甫不但是关汉卿的对立和对照，而且是一种陪衬与补充。 转自宇慧文学世界上一页 下