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炱疵庹Ш庠亲钅呀⒌氖苯凇！保岸园偌艺姆秸氩幻靼椎娜说比换褂校率歉鋈μ祝鸭┧枷肭榭觯扔掷锤鲈硕笨梢院煤谜徽Ｕ庵秩瞬荒芩堤唷１冉细嘈┑氖桥鲁龀蟆！�10引自洪子诚《1956：百花时代》，第29－45页。11署名何直，刊发于《人民文学》1956年第9期。12原载《文艺报》1957年第7期（5月19日出版）13钟惦斐《电影的锣鼓》初刊《文艺报》1956年第23期，同年12月21日《文汇报》转载。14引自刘宾雁、陈伯鸿《上海在沉思中》，载《中国青年报》1957年5月13日。15引自刘绍棠《现实主义在社会主义时代的发展》载《北京文艺》1957年第4期；《我对当前文艺问题的一些浅见》载《文艺学习》1957年第5期。16作者原稿题目为《组织部来了个年轻人》，后由《人民文学》编辑部（秦兆阳）作了修改。参见《〈人民文学〉编辑部对〈组织部新来的青年人〉原稿的修改情况》，《人民日报》，1957年5月9日。因作者对修改有不同意见，故在《1956年短篇小说选》（中国作家协会编，人民文学出版社1957年）、《文学作品选读。建国以来短篇小说》（上海文艺出版社，1980年）等版本中，又恢复了原稿的题目。但考虑到当时发生重要影响的还是发表于《人民文学》的版本，故本教材仍以此为依据。17郭小川《望星空》初刊于《人民文学》1959年11月号。18《又一名哥伦布》，初收绿原诗集《人之诗》，人民文学出版社1983年版。19曾卓《生命炼狱边的小龚》，收《曾卓文集》第1卷，长江文艺出版社1994年版，第379页。20《有赠》，本教材依据的是七月诗派二十人集《白色花》，人民文学出版社1981年版。21牛汉《一个钟情的人》，收《学诗手记》，北京三联书店“今诗话丛书”，1986年第79页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第六章 寻求历史与现实的呼应
第一节 历史题材创作的繁荣50年代末至60年代初，当代文学史上出现过一个短暂的历史题材创作的繁荣局面。首先，以“双百”方针的提出为标志的文艺政策的调整，打破了无形中形成的题材方面的禁忌，为历史题材创作的繁荣局面的出现提供了可能；而1957年的反右运动，文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文学思潮的批判，又形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作，只能转向历史，以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受。1949年以前一些活跃的作家，如田汉、曹禺等，原来都从事现实题材的写作，1949年以后由于对“新生活”的陌生，在写作上出现了平庸乃至停滞的现象，历史题材创作为他们提供了新的领域，这些老作家也成了当时这种繁荣局面的主要支撑者。此外，在旧戏整理、旧戏改革运动中，一些知识者企图在其中寄托自己的情怀，而民间文化形态也寄生于传统的“清官戏”、“鬼戏”等类型上得以保存下来，显示出其顽强的生命力与广阔的包容性。历史题材创作可以离析出几个层次。首先，一些作家如郭沫若、曹禺等，本身就是时代“共名”的热心营造者与具体体现者，其历史题材创作也常常是在“古为今用”原则下为当时政治路线服务的作品，它们或是别出心裁地歌颂历史上伟大人物的文治武功，或是借古喻今为具体的现实政策服务。其次是一部分知识分子借历史题材曲折地表达自己心曲的“个人话语”，它们虽然常常遭遇被压抑、歪曲乃至批判、埋没的命运，但正是这些个人话语体现了一部分知识分子对自身处境的真诚的感慨与反思，以及对底层人民处境的真正关怀与同情。第三类作品带有强烈的民间趣味与民间意识，它们是顽强的民间传统在新的历史环境下的延续。郭沫若这一时期的历史剧有《蔡文姬》（1958）与《武则天》（1960），它扪都是翻案之作，在这两个历史剧中，曹操与武则天不同于传统的奸雄、淫乱形象，而是以雄图大略、“忧以天下，乐以天下”、扶危济困、爱民如命的面目出现，其私德方面亦无可挑剔。这两个剧本有明显的借古颂今色彩，是一种间接的对新政权及其领导者的歌颂。在《蔡文姬》中，作者虽然也企图寄托自己“去国十年”的身世之感和希望统治者爱惜人材的心曲，但这种个人感怀只是借古颂今主题的陪衬，剧中为体现“民族团结”主题而加上的许多匈汉一家的对白也纯属蛇足。与之相比，《武则天》一剧结构谨严，矛盾集中，在戏剧艺术上明显要优于前者。但这两个剧本具有共同的以古拟今色彩，其对史料的“好恶随心、笔削任我”更是不足为训的。与郭沫若相比，曹禺执笔的《胆剑篇》在史料的运用上要严谨得多。剧本以吴越争战为背景，着力歌颂越王勾践与越国人民在战败之后，忍辱负重，“自力更生、艰苦奋斗”，终于反败为胜的精神。在剧中人物塑造上，它也力求按照古代人物的面目来塑造，而不做过分的“以今例古”的拔高。此外，剧本结构的严谨、对白的圆熟生动也是值得称到的。但该剧也打上了明显的时代共名烙印，如为了体现人民群众是创造历史的英雄的观点，剧中塑造了坚韧不拔的人民英雄苦成的形象，并让他向勾践献苦胆鼓励其继续抗战的情节；剧中虚构的越国人民“不吃吴国的白米，没有牛用人拉，没有犁用手刨”的情节，也明显是为了响应当时的“艰苦奋斗、自力更生”的口号而作的。姚雪垠从1963年开始发表的长篇小说《李自成》，是当代文学史上罕见的宏篇巨著，它以李自成起义为题材展现了一幅主流意识形态想象中的中国封建社会百科全书式的画卷。该小说在这一时期历史题材创作中颇为突出，但它对农民起义领袖形象的塑造也有明显的拔高色彩，这与作家的思想处于“农民起义”、“农民战争”是中国封建社会历史发展的真正动力这一历史观的笼罩之下有关。60年代初，理论界由历史剧创作是否应该忠于史实引发了一场关于历史剧问题的讨论。这场讨论涉及到如何坚持唯物主义历史观塑造历史题材的问题，“古为今用”是双方共同的前提，问题仅仅在于为达到这个目的是否可以改动史实本身。史学家吴晗区分了“故事剧”与“历史剧”，认为“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据，不许可虚构夸张”，没有史实根据的“杨家将”与“包公戏”则只能算是故事戏1。李希凡不同意吴晗的观点，认为历史剧“是艺术而不是历史”，因而“在忠于历史生活、历史精神的本质真实”前提下，可以对一些历史事实、历史细节做以虚构夸张2。这场争论导致了茅盾的《关于历史和历史剧》这篇重要论文的产生，他认为“历史剧既应虚构，亦应尊重历史；虚构而外的史实，应尽量遵守事实，不宜随便改动”3，他以当时繁多的“卧薪尝胆”戏为例，对牵强附会的以今例古倾向做了批评。但从整体上看，当时的论争在遵守着共同前提的情况下，默认了“历史剧的任务不仅仅是反映客观的历史真实，更重要的是要通过历史的真实，从中取得教育和鼓舞的作用，有利于今天的社会主义革命和社会主义建设”4，也承认了根据现实政治需要来重新塑造历史形象的合法性与权威性，因此，多元化、个人化的历史理解与文学想象事实上是很难产生的。所以这场讨论不但很难从理论原则上阻止历史剧创作任意地古为今用、不尊重历史事实的态度，也没有为真正的文学杰作的产生创造条件。在表达知识分子心声的作品中，田汉的《关汉卿》具有理想色彩。该剧是为纪念世界文化名人关汉卿而作，着力塑造了一个理想化的知识分子英雄形象。剧本主要突出了关汉卿的接近民众、表达人民心声与坚持知识分子的独立人格与精神操守的特点。前者主要通过关汉卿亲眼目睹贪官污吏的凶残愤而作《窦娥冤》、揭露黑暗、代民伸冤、发出“将滥官污吏都杀坏”的呼声的情节表现出来，后者则主要通过关汉卿不顾权贵的威逼利诱拒不修改剧本，坚持代人民立言的立场表现出来。“蒸不烂，煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”本来是关汉卿表现自己的浪子情怀之作，田汉则将之用作关汉卿坚持知识分子的精神操守与立场原则的自我表白。这种精神是新文学史上知识分子的战斗意识的延续，在以后的历史发展中也被证明是极为重要的，但在时代共名的规范之下，它不能不仅仅是一种理想的寄托。50年代末文艺创作领域开始出现了不少历史剧，关于历史剧的讨论也挺热闹，“相形之下，历史小说却成了‘冷门’”。直到1961年，陈翔鹤发表了《陶渊明写〈挽歌〉》，黄秋耘撰文称之为“空谷足音”，“让人闻之而喜”5，随后引发了一个小小的历史小说高潮。陈翔鹤又于次年发表了《广陵散》，黄秋耘也写了《杜子美还家》、《顾母绝食》、《鲁亮侪摘印》（1962）等小说，此外还有冯至的《白发生黑丝》、姚雪垠的《草堂春秋》等等。相对于广受注目、同时也作为一种重要的宣传工具的戏剧、电影来说，小说所受到的审查与限制要少一些，因而不时从层层夹缝中表现出一种真实的个人性的东西。所以与田汉相比，陈翔鹤等人表现知识分子心态的小说有更多的私人话语成分，代表了一部分知识分子心态的平实的表露，也更为真实而沉痛。在这类作品如黄秋耘等的小说中还存有谏诤之意，企图“通过历史故事提出现实中的重大问题”，“隐晦曲折地表达人民的呼声”，例如他的《杜子美还家》企图借助历史故事来讽喻大跃进后中国的现实6，但陈翔鹤的小说却更多的是历史感受与个人感受的融合，虽然其中也有对时代反应的意思。陈翔鹤塑造的都是一些对滔滔浊流