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舞台演出的过程中，当演员的天才能够表达出体现在这些作品中的激情的时候，这些作
品也能给人留下某些雄伟有力的印象。
最新的戏剧不只是跟中世纪宗教神秘剧的神圣表演有联系，同样也跟四世纪之前发
生的文艺复兴有联系。看过锡腊库萨或图斯库隆（Tusculum）山坡上的古典戏场废墟之
后，人们就可以了解，现代剧场的结构和各部分的名称都来自希腊。剧场，或观众席，
都还保留着它那设计合理的马蹄形，当时的台前乐队席，或舞蹈席、歌唱席和一般合唱
队演出席，现在则是乐队演奏席。现代演出的悲剧和喜剧的变化，与古代剧本的不同点，
一部分是取消了非常牵强的庄严朗诵，而这种朗诵却为从前的演出所特有。当时，这些
表演还仍是一种宗教仪式，而其登场人物都是神。在后来的剧作家手中——首先是在莎
士比亚的手中，戏剧的性质变得较为人性化了，虽然这些戏剧仍然还继续描写最为紧急
情况下的人性和最为激动人心时刻的生活。
实际上，现代的剧本并非必须严守自然，它们也可以求助于超自然的力量。例如现
代的舞台上，可以出现安琪儿或私人代替古典时代的神飞来飞去，他们通常是借助机械
在空中飞行。在现代的喜剧中，出场人物的穿着和对话同日常生活可以那样接近。但是，
在这里，听众仍然容许有另一种语言，虽然这种语言发音很大，是对“一边”说的，而
不是说给站在旁边的出场人物听的；这就证明现代人并没有丧失其假设幻想的能力，而
一切戏剧艺术就是建基于这种能力之上的。
建基在同一种假设幻想能力或想象力之上的，还有另外两种文艺——雕刻和绘画。
它们的真正任务不在于精确地模仿现实。艺术家只是力图体现某种能够感动观赏者的思
想。因此，用几道铅笔细线条绘出的讽刺画，或用木头粗略雕成的形象，较之工笔细描
的肖像或陈列馆里的某种蜡像（这种蜡像是如此栩栩如生，以致参观者偶然碰它一下都
要向它道歉），往往包含着更为巨大的真实的艺术性。。
显然，绘画和雕刻是从现在儿童的绘画和雕刻的尝试中可看到的那种幼稚的萌芽中
产生的。英国儿童们第一次尝试学画用的石板和板棚门，使我们想起了野蛮部落画人和
动物、枪和小船的树皮块或兽皮块。这些儿童中的许多人将成长起来共度过自己的一生，
但他们并没有远离这个儿童阶段。有位乡村牧师几年前指导自己的信徒们，用木头雕刻
各种不同的像是从事锻造或收获的劳动者的人形。他们制作出了粗笨得如此可笑的形象，
而且跟野蛮部落的木偶十分相似，他们的作品可以保存下来作为童年状态雕刻的样本。
但是，人类在顺利的情况下，特别是有长期闲暇的时候，从远古起就开始改进自己
的艺术。特别是欧洲居住于洞穴中的人所作的动物形象的绘画和雕刻，带有如此之多的
艺术迹象，以致有些研究家认为它们是现代的赝品。但是它们被确认为真品，并且在广
大地区都有发现，而那些实际上为欺骗搜集家而制作的赝品，其特点正是缺乏那些蒙昧
人所特有的那种艺术性，因为那些蒙昧人生活在北方鹿和古象中间，才善于掌握这些动
物的形象和姿态。
涂饰艺术应该是十分自然地产生的，因为用炭、红土、红色和黄色的赭石涂绘自己
身体的蒙昧人，自然也能用同样的染料开始涂抹自己雕刻出来的形象，或用它们来涂饰
绘画的草图。去澳大利亚的旅行家们，由于在山洞里躲避暴风雨，有机会吃惊地看到粗
陋的湿壁画艺术。壁画上描绘的是袋鼠、鸵鸟和土著们的舞蹈。在南非，布须曼人的洞
穴被绘画覆盖着，画的有拿着弓箭的土著，有糖牛拉着的欧洲车，还有对土著来说如此
可怕的荷兰布尔人的形象，他们带着宽缘帽，嘴上刁着烟斗。在一些像西部非洲人和波
利尼西亚人这样的部族中，土著的雕刻家们的天才多半用在制作魔鬼像和神像上面，制
作这种像是为了崇拜，是为了给无形体的神灵作寓居的住所。这样一来，野蛮人的偶像
作为雕刻的不同阶段样品，既在艺术史上、又在宗教史上具有了相当的意义。
在埃及和巴比伦的古代部族中，艺术已经升到了最高阶段。实际上，埃及的雕刻与
其说比以前、不如说比后来的若干世纪达到了它最好的典范的高度，因为较古时代的石
雕充满了极大的自由和生气，而图特摩斯和拉美西斯（Rameses）的巨像那冷酷而高傲的
面容，体现了半专制君主、半神的东方暴君的最庄严的典型。在不列颠博物馆雕刻大厅
中，可以看到埃及雕刻家们的初期学派，正处在通向希腊艺术完美性的途中，但还远没
有到达。他们以其惯用的机械式的灵活技巧，用那种使今天的石匠见了都感到为难的最
坚硬的花岗岩和云斑石切雕出巨大的人形，制作出成千上万的偶像。但是，这种跟传统
有联系的艺术，不仅没有成为更加自由，反而变得越来越不自然，变成形式主义的了。
他们善于把自己的平面分割成合乎规则的正方形，按尺度来制作头部和四肢，但是他们
按成规所制定的形体，很少能达到希腊线条的优美程度。他们的纪念像在现代所以被认
作珍品，并非因为它是艺术性的典范，而是由于它是古代历史的见证。
在同一座不列颠博物馆里，尼尼微装饰宫廷廷院中的雪花石膏的浅浮雕，给予人们
以极鲜明的印象，好像人们就生活在亚述国，国王乘着自己的战车出发了；或者把自己
的箭投进了自卫之狮；或者在礼仪之伞的下面行走，而那伞就撑在他的头上。我们看到
了他们，那是一些士兵，乘着充气的兽皮划于在横渡河流；那又是一支突击分队，顺着
阶梯登上要塞墙，同时，女墙上的弓发出的箭连续在射击他们；被处刺刑的俘虏，成排
地在墙外面示众。但是在这类墙上，相称性并不重要，只有表现精神才是重要的。把箭
头做得如此之大，两个就占了一整堵墙，亚述人并不觉得在艺术方面荒唐可笑。同样地，
埃及人也没有感觉到他们那国王的巨人形象，给我们新时代人所造成的印象是多么滑稽
可笑。这位国王跨过一半战场，一次就捉住十二个野蛮矮人，把他那有力的大刀一挥，
就将他们的头颅都给砍掉了。
艺术法则否定了较古老部族的绘画，因为它们形式矫揉造作，安排布局很不自然。
艺术的法则只在希腊发展了起来。谈到希腊艺术，人们常这样说，它本身是从最粗陋的
状态，是从用木头和泥做的最拙劣的偶像发展到这样水平的：希腊的雕刻家们充分发挥
自己卓越的天才，开始用大理石雕刻出迄今仍为全世界惊异的那些形象。但是，无论希
腊人的天才如何伟大，情况却有些不同。希腊人民在许多世纪中，都跟在地中海沿岸发
展起来的古老文明有接触。研究埃及、腓尼基和巴比伦的艺术创造是他们的出发点，然
后，他们的天才又使他们摆脱了停滞不前的古代因循守旧的形式，驱使他们直接现实地
表现生活，甚至用大理石创造力和美的理想形式。埃及的雕刻家们没有用染料损害雕琢
过的花岗岩，但是它们的许多偶像都是涂饰过的。在亚述的雕像和希腊的偶像上，也都
留下了染料的痕迹。若以为希腊庙宇的大理石男女神像，通常跟现代洁白耀眼的雕刻画
廊不同，那我们就会产生关于希腊庙宇的错误观念。大不列颠博物馆里的希腊陶制小立
像，是妇女形体和服装之古代美的范例，只要能恢复它们丧失的色彩，它们就将成为世
界上最美的物品。
埃及的绘画，在运用染料进行描绘方面，表现出了处在最低和最高之间即半途之上
的某种风格。古代埃及生活的舞台充满了可作为特征的场面。在这个舞台上出现的，有
皮鞋匠在拉着他的蜡线，有捕鸟者在猎捕野鸭，有老爷和夫人在大摆宴会及听流浪歌手
的演唱和吹笛者的演奏进行娱乐。但是，埃及绘画发挥其全部智慧的表现力，也还没有
完全超过我们在蒙昧人中所见到的那种艺术阶段。再重新看一看埃及那一系列有头、有
手、有脚的形象：它们是按照成规画出来并涂上染料的，像儿童们所做的那样；事实上，
它们与其说是绘画，毋宁说是表意的文字。头发全是黑色的，皮肤全是棕红色的，衣服
是白色的，等等。由这些绘画转到希腊画，变化非常显著。在我们面前的已经不是老一
套死板的形象，而是一组组真人的草图。不仅那些希腊画家最优秀之作，我们根据古人
记载中的赞美言辞而早已闻名，就是其中包含的较平庸形式，也给我们留下了或许宙克
西斯和阿佩莱斯的作品能给我们的那种印象。观光者第一次参观那普勒斯（Naples）博
物馆，就会满怀惊异地走近亚历山大·阿辛斯的女神游乐图，走近大胆取材于《伊利亚
特》中场景的壁画和在绘画和设色方面都很优美的一群舞蹈者。赫库兰尼姆和庞贝两城
市的大部分绘画，都是由普通的建筑装饰画家绘制的，但是，这些第十等的希腊画家继
承了伟大古典学派的传统，显然证明，我们自己的绘画艺术也从同一源泉中承继而来。
新欧洲的绘画是通过两条道路从古代艺术发展而来。一方面，希腊绘画在罗马帝国
流传并传入东方；在许多世纪中，它在君主坦丁堡的基督教艺术中找到了主要隐蔽所。
这条道路产生了拜占庭风格，常常被称为前拉斐尔风格，这种风格虽然还有从前古典的
雅典娜那样的自由，但仍然是色彩丰富而富有表现力的。另一方面，十五世纪欧洲发生
古典艺术和思想复兴时，矫揉造作的圣像和殉教者的画像就让位给比较自然的和优美的
形式，并且在拉斐尔和米开�