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游戏、耍闹、跌落和死亡。他也就不会认真看待这些短命的蟀蜒所造成的麻烦和悲剧。”疯癫不再是人们所熟知的这个世界的异相；对于这个局外观察者来说，它完全是一个普通景观；它不再是一个宇宙的形象，而是一个时代的特征。
然而，一种新的工作正在兴起，它将用批判意识来废止这种悲剧性的疯癫经验。我们暂且把这种现象搁在一旁，而来看看在《唐吉河德》、斯居代里的小说、《李尔王》以及罗特鲁或特里斯丹隐士的剧本中的那些形象。
我们首先来看最重要的，也是最持久的——因为18世纪还在承认它那刚刚被抹掉的形态：浪漫化的疯癫。其特征是由塞万提斯（Cervantes）确定的。但是，该题材被人们不厌其烦地反复使用：直接的改编（布斯卡尔的《唐吉河德》在1639年上演；两年后，他把《桑乔当政记》搬上舞台），片断的改写（皮绍《卡德尼奥愚人记》是关于这位莫雷纳山的“衣衫褴褛的骑士”题材的花样翻新），或者以更间接的方式对幻想小说的讽刺（如萨布里尼的《虚伪的克莱莉娜》，以及在唐吉河德的故事中关于阿尔维阿纳的荣丽叶的片断）。这些幻想是由作者传达给读者的，但是作者的奇想却变成了读者的幻觉。作者的花招被读者天真地当作现实图景而接受了。从表面上看，这不过是对幻想小说的简单批评，但是在这背后隐藏着一种巨大的不安。这是对艺术作品中的现实与想像的关系的忧虑，或许也是对想像力的创造与诸妄的迷乱之间以假当真的交流的忧虑。“我们把艺术的创造归因于发狂的想像；所谓画家、诗人和音乐家的‘奇思怪想’不过是意指他们的疯癫的婉转说法。”正是由于这种疯癫，另一种时代、另一种艺术、另一种道德的价值会引起质疑，但是，疯癫也反映出人类的各种想像，甚至最漫无边际的逻想。这些想像是模糊的、骚动的，却又在一种共同的妄想中奇怪地相互妥协。
在第一种疯癫形式之后接履而来的是狂妄自大的疯癫。但是，这种病人没有一种文学典型。他通过一种虚妄的自恋而与自身认同。虚妄的自恋使他将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己。他继承了伊拉斯漠作品中那个远古时代的“自恋”。贫穷却自以为富有；丑陋却自我欣赏；带着脚镣却自比作上帝。奥苏马大学那位自以为是海神的文学士便是这种人。德马雷的《幻觉者》中的七个人物、西拉诺的《假学究》中的夏多福，圣埃弗勒蒙的《未来的政治家》中的里奇索斯等等的可笑命运都是如此。这个世界有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。甚至在其序列的尽头，也有最轻微的疯癫症状。这就是每个人在自己心中所维护的与自己的想像关系。它造成了人最常见的错误。批判这种自恋关系是一切道德批判的起点和归宿。
属于道德领域的还有正义惩罚的疯癫。它在惩罚头脑混乱的同时还惩罚心灵混乱。但是它还具有其他力量：它所施加的惩罚会自动增强，因为它通过惩罚本身而揭示出真理。这种疯癫的正当性就在于它是真实的。之所以说它是真实的，原因在于受苦者已经在虚妄的幻觉旋涡中体验到，自己受到的惩罚将是永恒存在的痛苦。在高乃依的《梅丽特》中，埃拉斯特认为自己早已受到复仇女神的追踪和米诺斯的有罪宣判。之所以说它是真实的，还因为避开一切耳目的罪行从这种奇异的惩罚中暴露出来，正如白天从黑夜中破晓而出；疯癫用粗野不羁的言辞宣告了自身的意义；它通过自己的幻想说出自身的隐秘真理；它的呼喊表达了它的良心。例如，麦克白夫人‘犯’的吃语向那些“已经知道了不该知道的事情”的人，吐露了长期以来只对“不会说话的枕头”说的话。
最后一种疯癫是绝望情欲的疯癫。因爱得过度而失望的爱情，尤其是被死亡愚弄的爱情，别无出路，只有诉诸疯癫。只要有一个对象，疯狂的爱情就是爱而不是疯癫；而一旦徒有此爱，疯狂的爱情便在腊妄的空隙中追逐自身。让一种情欲受到如此激烈的惩罚是否太悲惨了？这是毫无疑问的。但是这种惩罚也是一种慰藉；它用想像的存在覆盖住无可弥补的缺憾；它用反常的欣喜或无意义的勇敢追求弥补了已经消失的形态。如果它会导致死亡的话，那么正是在死亡中情侣将永不分离。奥菲莉妮的绝唱便是如此。《聪明误》中的阿里斯特的吃语也是如此。李尔王痛苦而甜蜜的疯癫更是如此。
在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。在塞万提斯的作品中，想像者的意象是被狂妄自负支配着。这俩人是最卓越的典范，后来的仿效者往往都是东施效塑。无疑，这俩人与其说是表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验，毋宁说是表现了15世纪刚刚出现的对疯癫的悲剧体验。他们超越了时空而与一种即将逝去的意义建立了联系，而那种联系将只会在黑暗中得到延存。但是，通过将他们的作品及其所表达的思想，与他们的同时代人和仿效者所展示的意义相比较，我们能够了解在17世纪初文学的疯癫经验中发生了什么变化。
在莎士比亚和塞万提斯的作品中，疯癫依然占据着一种极端的、孤立无援的位置。没有任何东西能使它回归真理或理性。它只能导致痛苦乃至死亡。疯癫虽然表现为一派胡言乱语，但它并不是虚荣自负；填充着它的是空虚感，是麦克白夫人的医生所说的“超出我的医术的疾病”；它已经是完全的死亡；一个疯子不需要医生，而只需要上帝赐福。奥菲莉娜最后重新尝到了欣喜的甜蜜，这就使她忘却一切不幸；她在疯癫时唱的歌，在实质上近似于麦克白城堡的通道中传出的“妇人的呼喊”——宣告“王后死了”。诚然，唐吉河德是死在一片安滥之中。他临终时已回归理性和真理。这位骑士突然意识到了自己的疯癫，在他眼中，疯癫表现为愚蠢。但是，这种对自己愚蠢的突如其来的认识难道不是“一种刚刚进入他脑际的新疯癫”吗？这种双关状态无限地循环往复，最终只能由死亡来解决。疯癫的消散只能意味着最后结局的来临；“甚至人们借以发现这个病人垂死的症状之一，便是他那么轻易地恢复理智，不再疯癫。”但是，死亡本身并不能带来和平；生命的结束使生命摆脱了疯癫，但是疯癫仍将超越死亡而取得胜利。这是一个令人啼笑皆非的永恒真理。颇具讽刺意味的是，唐吉河德一生疯癫，并因疯癫而流芳百世；而且疯癫还使死亡成为不朽：“在此安眠的是一位著名骑士，其英勇无畏，虽死犹生。”
然而，疯癫很快就告别了塞万提斯和莎士比亚给它安排的这些终极地位。而且，在17世纪早期的文学中，它受到优遇而占据了一个中心位置。这样它便构成了情节纠葛而不是结局，构成了剧情的转折而不是最后的解脱。由于在叙事和戏剧结构中的位置发生变化，它便认可了真理的显示和理性的复归。
于是，人们不再考虑疯癫的悲剧现实和使疯癫通向彼岸世界的绝对痛苦，而仅仅嘲弄其幻觉。这不是一种真正的惩罚，而只是一种惩罚的意象，因此只是一种虚张声势；它只能与某种罪行表象或死亡错觉相联系。在特里斯丹隐士的《聪明误》中，阿里斯特得知女儿的死讯而变得疯癫，但他的女儿其实并没有死。在《梅丽特》中，埃拉斯特觉得自己因双重罪行而受到复仇女神的追踪并被拖到米诺斯面前，这种罪行是他可能犯下的或可能想犯下的，但实际上这种罪行并没有真正导致任何人的死亡。疯癫失去了令人瞩目的严重性；它只是因错误而受到的惩罚或引起的绝望。只有在我们关注一个虚构的戏剧时，疯癫才具有令人瞩目的功能。而在这种虚构的形式中，只有想像的错误、虚假的谋杀，短暂的失踪。
然而，疯癫并不因丧失其严重性而改变其本质，反而变得更加强烈，因为它使幻觉登峰造极，从而使幻觉不成其为幻觉。剧中人物在疯癫时被自己的错误包裹起来，此时他开始不自觉地解开这个错误之网。他谴责自己，并请不自禁地说出真理。譬如，在《梅丽特》中，男主人公使用各种手段欺骗别人，到头来搬起石头砸了自己的脚。他成了第一个牺牲品，认为自己对对手和女儿的死亡负有罪责，在派安状态中责备自己编造了一系列情书。于是，由于疯癫而使真相大白。疯癫是因对某种结局的幻觉引起的，但在实际上解开了真正的情节纠葛。它既是这一纠葛的原因，又是其结果。换言之，疯癫是对某种虚假结果的虚假惩罚，但它揭示了真正的问题所在，从而使问题能真正得到解决。它用错误来掩护真理的秘密活动。《病人院》的作者正是利用了疯癫的这种既暧昧又关键的功能。他描述一对情侣的故事。这两个人为了逃避人们的追寻而装疯弄促，躲在病人中间。少女在假装痴呆之后装扮成男孩，但又假装相信自己是个女孩——其实她本来就是个女孩。通过这两种假装的相互抵消，她说出了最终会取得胜利的真理。
疯癫是最纯粹、最完整的错觉（张冠李戴、指鹿为马）形式。它视谬误为真理，视死亡为生存，视男人为女人，视情人为复仇女神，视殉难者为米诺斯。但是，它也是戏剧安排中最必要的错觉形式。因为无需任何外部因素便可获得某种真正的解决，而只须将其错觉推至真理。因此，它处于戏剧结构的中心。它既是一个孕育着某种秘密“转折”的虚假结局，又是走向最终复归理性和真理的第一步。它既是表面上各种人物的悲剧命运的会聚点，又是实际上导致最终大团圆的起点。透过疯癫建立起一种平衡，但是疯癫用错觉的迷雾