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成了“老人”，热情一点点消失了。但他们依然没有放弃写作，在痛苦最深的时候，两人的创作量反而更大。在鲁迅那里，译书与写作，有时甚至达到自虐的程度，他把生命的血与泪，全部涂抹于艺术的空间里。心灵的战栗，无序的低语，反抗绝望的吼叫，差不多都折射于其间。在鲁迅的作品中，几乎看不到暖色，四周是无边的黑暗，人的苦难占据了小说的空间，给人强烈的压迫感。狂人的眼光，祥林嫂的绝望，孔乙己的潦倒，阿Q的死亡……那是一个太灰色的王国，鲁迅将人类最可怕的一幕，展示给了我们。而周作人呢，却将这黑暗深深地隐到心灵的深处，将苦酒吞入肚中。但在他的散文里，哪怕是最典雅温和的作品中，你依然可体味到一种难言的哀怨。20年代的周作人，在散文的园地里，不断地释放着淡淡的哀愁，虽然不及鲁迅那样强大的张力，但不同寻常的忧郁，也使他的文字体现了生命的深味。那是催人深省的艺术之光，他的生命存在形式，便那样真切而形象地印在这些作品里，使我们这些后人，知道还曾有过这类灵魂的存在。周氏兄弟在创作风格中所体现的风范，对一切遇到人类生存困境的人们，或许都是一个有益的提示。
我深深地感到，鲁迅的苦闷，在创作中并未得到逃脱。除了宣泄之外，他得到的，却是更深重的苦难与绝望。周作人则渐渐远离着历史的黑洞，虽然也不时释放着不安与惊异，但他却在刹那的瞬间，勾勒出诱人的、恬静的乐园，使人于此中体味永恒的美味。这或许是两人根本的区别吧？周作人明知前面的路是万丈深渊，他渐渐学会了绕道而行的方式，但鲁迅却跳了下去，以异样的声音正视着黑暗。鲁迅太冷峻了，你读他的《狂人日记》、《孤独者》，差不多被裹在冬日的寒风里。而周作人却把一道防风的雨布遮掩过来，让你略感到一丝丝的逃避之感。为什么如此不同地选择直面苦难的态度？懂得了这一点，便会知道他们世界的日趋不同的因由吧？这确实是一个谜，中国知识分子的内心的情愫，便写在这样的图式里。你无法摆脱这两种苦难的态度，中间的路，似乎是没有的，除非你是一个没有痛感的闲人。
周作人精神上的困顿是深重的。他在纷纭复杂的新旧文化的撞击中，一直处于矛盾的境地。还是在学生时代，他的思想中就有“外国人道主义、革命思想，也有传统的虚无主义，金圣叹梁任公的新旧文章的影响混杂地拼在一起”。这种矛盾的核心，乃是他对人的个体存在意义的困惑，以及这种困惑所给他带来的对艺术的神往。周作人似乎感到，在真正的艺术王国里，人的内在焦虑与惶惑，都可以得到一种快意的抚慰。因此这时他的文艺观更多的还是充满着理想主义的特色，希望在文学中建立一个真正具有人的生命价值与审美价值的世界。他深深意识到，只有在纯粹的艺术情境中，才有可能寻找到属于自己的那片精神的原野。于是他在散文随笔中构建了一座独特的审美世界，在清淡优雅的吟哦中，他寻找到了一块自己的园地。
他那样执著地沉湎在小品文的创作里，把自己的理想，自己的审美意识，几乎都融化在那片素雅的王国。周作人在娓娓的闲谈中，从尘世的琐碎的场景、事件里，捕捉着属于人自己的那种情趣。喝茶、看雨、饮食起居，在作者眼里都浮上了一层古朴的气韵。作者在普通的、司空见惯的风俗里，体味到了人间的美味，他写故乡的野菜，恍然地把人引进一幅清秀的山水画中；他写记忆中的乌篷船，仿佛使人喝了一杯醇酒，香味袅袅地往人心中荡去，请看《乌篷船》的描写：
……你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌柏，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。偏门外的鉴湖一带，贺家池，壶觞左近，我都是喜欢的，或者往娄公埠骑驴去游兰亭（但我劝你还是步行，骑驴或者于你不很相宜），到得暮色苍然的时候进城上都挂着薜荔的东门来，倒是颇有趣味的事。倘若路上不平静，你往杭州去时可于下午开船，黄昏时候的景色正最好看，只可惜这一带地方的名字我都忘记了。夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。雇一只船到乡下去看庙戏，可以了解中国旧戏的真趣味，而且在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。……［3］
这确实是一个美的世界。周作人的审美格调把人的情感净化得清泉般纯洁。他似乎不愿意放过曾呈现在自己心头的各种舒适的瞬间感觉。慢慢地品尝，细细地咀嚼，就像隐居在深山老林体察着瞬间的永恒一样，他把风俗世界神圣化了。这多少使我们想起了陶渊明“悠然见南山”式的余韵。周作人大概觉得，这种飘然的感觉，正是最为甜美的、人性的东西。人的情感的对象化，以及对象世界的神奇化，正是周作人散文创作中自我的最为惬意的表现。因为在这里，人的主体与客体世界处于一种和谐的共振之中，人的自由本性在客体世界中得到了适宜的外化。周作人在超功利的纯粹的审美静观之中，创造了一幅幅古典化的美的境界。这其中包容着他对世界、对人自身以及人的世俗性与超越性的复杂的态度。
生活的艺术化与艺术的生活化，是周作人许多散文的精髓所在。他十分看重人的日常生活中的“滋味”，因而他的散文大多是些平凡琐碎生活的奇妙的掠影。周作人很少去找寻奇异的景观来抒发内心的冲动。他大约不喜欢过于狂热和偏激的情绪，只是一味压低喉舌，清淡自如地回味着生活中的艺术韵致。这种情调在《雨天的书》中表现得淋漓尽致。一方面是玄远隽永的境界，一方面又带有远离现实的孤傲之态；一方面是理想主义的脉脉温情，一方面又隐含着回避人生困惑的虚妄的情绪。这种平和的文体所呈现出的温柔的幻境，体现了作者对生命形态的有限性以及这种有限性所蕴含的无限性的神往。周作人视角中的自然、社会、人都被艺术化了，他撇开了交织在人世中一切阴郁的影子，试图在尘世中寻找最为单纯、最为和谐的精神乐趣。美是什么呢？在周作人的笔下，美作为人生的一种固有的存在，弥漫在生命的时空之中。但这种美不是激昂冲荡、崇高的情感，而是人的爱与幻想所交织的宁静与安详的氛围；不是人的自由意识漫无边际的流淌，而是有节制的、古典化的肃穆与玄远。在周作人的笔下，永远无法找到尼采式的超人的悲哀以及鲁迅式的撼人心魄的悲剧意识。美对于他来说，乃是生命和谐的、有序的情致，它所呈现出的人的本质的自由性，更多的是具有田园式的格调：没有都市的喧嚣，没有现代人的浮躁，一切都停留在永恒的凝固之中。周作人觉得，在东方的亚细亚式的生活方式里，静谧的、恬适的节奏所带来的艺术境界，正是人的生命最为安宁、最为适宜的表现。
因此，完全可以说，周作人在散文天地里所发现和创造的，已与他在《人的文学》中所倡导的人的崇高、健全的理性发生了某种偏离，古典的温情逐渐占据了他心灵的天地。他越来越趋于对人的内在感觉的描述，而摈弃了对外在感觉的表现。远古的士大夫的中庸平和的心态构成了他许多散文的核心。于是，现代西方的人文主义的最为重要的精神信条在他那里瓦解了，除了自由意识之外，所剩下的仅仅是中国古代小品文所保留的“性灵”与“雅趣”。周作人确乎是在自得其乐地玩着文学，他悠然地造访着先人的田园式的精神境界。他的思想与审美情趣可以说已由现代退回到了古典主义的怀抱。
无疑，这一切不过是他政治上的乌托邦的艺术化的显现而已。对人性的诗意的勾勒除了使他得到了一丝人道主义的心理满足外，大概更多的留给他的还是一种苦涩吧？他在《自己的园地·序一》中说：“我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求——这是人生的弱点——想像的友人，能够理解庸人之心的读者。我并不想这些文章会于别人有什么用处，或者可以给予多少怡悦；我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的。”这多少有一点真诚。这表明，在周作人心灵深处，依然游荡着难以排泄的苦闷，在飘逸、清淡的艺术韵致中，渗透着他对人的现实性的困惑和悲哀。
的确，他在挤干了人生的甜甜的果汁的同时，把苦涩的核也留给了自己。
喝茶、饮酒固然充满快意，但这恰恰是因为生活太乏太苦。周作人委实算不上一个乐天派，他所倡导的美文，不过是超越苦闷的“精神幻象”而已。这一点在他后来的《五十自寿诗》中表现得再清楚不过了：
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
半是儒家半释家，光头更不著袈裟。
中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。
徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。
谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。
打油诗似乎把自己打扮成大彻大悟的道人，但也隐隐地流露出对虚幻人生的哀伤。1934年5月6日，也就是周作人写此打油诗的同年，鲁迅在致杨霁云的信中说：“周作人之诗，其实是还藏些对于现状的不平的，但太隐晦，已为一般读者所不■……”鲁迅对周作人的苦闷是十分谙熟的，这一点，周作人在晚年的回忆中亦深有感触。“五四”低潮以后，周作人