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洋久已成了历史上的古迹，渐渐地都淘汰完了。这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧问世。中国人的守旧性最大，保存的‘遗形物’最多。” 显而易见，胡适对旧剧的态度是废去“遗形物”，也即对旧剧进行改良，而非废除旧剧本身。 那么，这个时期的梅兰芳，又在做些什么呢？ 梅兰芳是个善于接受新鲜事物的人，这从他在辛亥革命后率先剪掉“脑后这根讨厌的东西”就可见一斑。同样成长于正在逐渐进化和开明的社会中，却只有梅兰芳脱颖而出，很大程度上要归于他对新鲜事物的敏感和追求。早在1905年他只有11岁时，就对刚刚兴起的反映真人真事的时装新戏颇感兴趣。尽管他当时对“新”戏好奇大于感悟，但改良京剧的种子已经悄然扎根于心底。 1913年，梅兰芳应邀去上海演出。这是他第一次走出京城，而正是这次演出，成为他演艺生涯的转折点。他不仅将声名从皇城根传播到了上海滩，更因为深受上海京剧改良运动的刺激，从此致力于京剧改良，开始了他创新改革的艺术人生。 在上海演出期间，梅兰芳发现上海不仅仅是舞台包括灯光、布景、舞美等都比北京现代化得多，更有大量传统京戏以外的“新戏”，既有纯对白的话剧，更有改良了的京剧。这些改良了的京剧突破了传统表现模式，采用话剧的写实布景与灯光，服装和造型方面也多根据真实生活设计。梅兰芳感悟到时代的发展伴随着人们思想的进步，传统京剧舞台上的老旧故事已经不能满足人们的需要，而社会变革引发的混乱，让许多人愤懑且迷惘，他们更愿意通过演员的表演以宣泄自己的情绪。因而，这些新戏颇受欢迎。 有传统京剧的基本功作基础，又有日渐远播的名声，更有社会环境的烘托，梅兰芳意识到心底改良京剧的种子已经发芽。从上海返回北京后，他立即着手开始他舞台生涯中很重要的一个阶段——排演新戏。从1913年至1918年，他连续排演了14部新戏，既有老戏服装的新戏，也有古装新戏，更有时装新戏。正当新文化运动的斗士们激辩是消灭旧剧，还是改良旧剧时，梅兰芳的舞台形象已经悄然发生了变化，并为大众所追捧。 不论胡适回国后是否立即就与梅兰芳见过面，我们不难揣测，主张戏剧改良的胡适欣喜地看到了梅兰芳已经将戏剧改良付诸实践。当胡适的高足傅斯年撰文《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》，对梅兰芳新剧大加肯定之后，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中说“傅斯年君……把我想要说的话都说了，而且说得非常痛快”。 对传统戏剧的共同态度，或许便是胡、梅二人交谊的思想基础。
《日记的胡适》 第二部分“华美协进社”邀梅访美 我们今天反观梅兰芳的成功，究其原因，除了个人的天资与努力之外，注重与知识分子的结合，从而使“梅派”艺术饱含浓厚的文化底蕴，也是重要因素。梅兰芳成名后渴望突破渴望创新，但他心里却一直有个疙瘩，那就是梨园界沿袭下来的惯例、陋习紧箍着如他一样向往创新的演员的手脚，他渴望改变，却又发觉在文化上他是欠缺的。也正是因为惯例和陋习，他和其他梨园界的孩子一样自小学戏，而学戏的方式便是逐字逐句一板一眼地跟随着师傅，师傅唱一句，跟着唱一句，至于唱词的内容以及背后所蕴含着的文化，师傅不懂自然也就不会教。这样的教学模式一代代传下来，梨园艺人文化底蕴不足便就不奇怪了。 梅兰芳很早就意识到了这个问题，他一直想要有所创新，也不乏悟性和灵性，却深感文化不足而造成的力不从心。与其他艺人傍靠“大官”或“商人”为捧自己不同，梅兰芳更多的结识有文化的知识分子。他在18岁左右，结识了一批文化人士，除了齐如山，还有京师大译学馆的学生如张庾楼、张孟嘉、沈耕梅、陶益生、言简斋，以及从日本留学回来的冯幼伟、吴震修、李释戡、黄秋岳等，都由他的观众转而成为他的朋友。 人们都知道梅兰芳在北京的书斋名为“缀玉轩”，抗战时移居上海，上海的书斋名为“梅花诗屋”。其实“缀玉轩”一开始并不是书斋名，而是早年由他的支持者所组成的一个团体的名字，这个组织俗称“智囊团”，只是因为当时没有“智囊团”这个说法，外人也称其为“梅党”。除了以上如齐如山等人是梅党成员外，后来又有诗人罗瘿公，画家王梦白、陈师曾、齐白石、姚茫父等加入，使缀玉轩充盈着浓厚的文化艺术气氛，也使梅兰芳不再像他的父辈那样局限于狭小的戏曲小天地里。他们不仅为梅兰芳在演剧方面出谋划策，梅兰芳更从他们身上吸取文化素养。 也正因为如此，对于先后在美国康奈尔大学和哥伦比亚大学学习，并涉猎农科、哲学、文学和政法，又熟通中外戏剧的胡适，梅兰芳自然也是渴望与之相交的。 由于历史的原因，被称为“戏子”的戏曲演员的社会地位是极为低下的，甚至不如娼妓。尽管辛亥革命后，社会逐渐进步与开明，但与戏子交往仍会招致非议。就如齐如山，纵然他很想在艺术上扶助梅兰芳，但碍于环境和可能的流言，不得不有所顾忌而终不敢登梅门，只靠通信维系两人的友情长达两年之久。 在这样的情势之下，胡适却坦然与梅兰芳过往，这固然有坦荡荡之君子风范，也与他热衷交友的名士性格有关。 我们不知道胡、梅的第一次见面是在何种情形之下，是其中一人主动上门拜访，还是有中间人牵线？我们也不知道在1925年之前，他们见过几次面，但我们可以肯定的是，他们的谈话内容一定与戏剧有关。 在1925年他俩见面后，胡适到英国伦敦参加了“中英庚款顾问委员会议”，之后回到上海，受聘中国公学校长，再返回北京时，时间已是1928年。这也是胡适所说“三年不见”的原因。但是，“不见”并不意味着彼此毫无联系。 1926年，由胡适、张伯苓、梅贻琦、杜威等几位中美学者共同发起的“华美协进社”在美成立。这是一个以促进中美文化交流为主旨的非营利性团体，成立后的首件大事，就是邀请梅兰芳访美。 那个时期的美国人，如果说对中国人的态度还算友善的话，那也绝不是出于尊敬，对中国人嗤之以鼻的美国人大有人在。他们不认为中国有文化，他们认为如果中国有文化的话，何以会如此遭人掠夺而沦为世界弱国？中国人又何以会陷入如此悲惨的困境？在他们的印象里，中国人只会做杂碎和杂碎面。至于中国戏剧，是他们用来讥讽中国的又一有力武器。有位名叫伦伯的美国人认为中国人完全缺乏艺术美感，原因是所有演员的吐字都是单音节，没有一个音不是从肺部挣扎着吐出的，听起来就像是遭到残杀时所发出的痛苦尖叫，更有人说那唱腔高到刺耳以至无法忍受，尖锐的声音如同坏了喉咙的猫叫。 “华美协进社”邀梅赴美的目的，就是希望能够通过演出一台既有艺术魅力，也有教育意义的中国戏剧，改变许多美国人对中国文化根深蒂固的传统偏见。 相比去日本，梅兰芳对去美国演出顾虑更大。日本无论如何与中国同属亚洲，肤色相近，文化背景相仿，中国戏剧与日本歌舞伎又有很多相似之处。然而中国对于美国人来说，则完全是陌生的。为慎重起见，梅兰芳遍访在华美国人和曾留学美国的中国学者以作可行性研究，频频与熟知美国文化的知识分子接触，一方面了解美国文化以做到知己知彼，一方面也在寻求他们的帮助，其中出力最大的自然是胡适。
《日记的胡适》 第二部分送梅登船 胡适对梅兰芳的帮助不仅仅限于传达美国的风土人情、美国民众的欣赏习惯、美国剧院的格局布景，更重要的是在戏剧本身。因此，梅兰芳对于演出筹备工作，包括剧目的选择、说明书的撰写等等，都非常仰仗胡适。这从曾任胡适秘书和助手的胡颂平以日记形式编撰的《胡适之先生晚年谈话录》中可见一斑。 1961年4月23日（星期日） 晚饭时，先生谈起齐如山送来的一本《戏考》，里面有好几出戏。只有《四进士》可以一看；其余《二进宫》等，连文字都不通，情节又没有意义。《四进士》可以把它复印下来。胡颂平问：“齐如山先生怎么不把它修正一下？”先生说：“齐如山是捧梅兰芳的人，他不是研究戏剧的。”后来又谈起“当年梅兰芳要到美国表演之前，他每晚很卖气力的唱两出戏，招待我们几个人去听，给他选戏。那时一连看了好多夜。梅兰芳卸装之后，很谦虚，也很可爱”。 梅兰芳赴美演出的筹备工作一直持续到1929年深秋，可谓尽善尽美。为便于让美国人理解剧情，梅兰芳曾两次写信给胡适，请求他用英文笔译《太真外传》的说明书。在第一封信中，他这样写道：“适之先生左右，前日晤聆大教钦感无量，澜新排之《太真外传》不久即将出演，剧中情节拟用英日文字分加紧译出，俾外人易于了解。兹奉上简单说明，拜求先生设法饬译，早日赐下，以便付刊。” 或许胡适太忙碌，一时耽搁了。不久，他又收到了梅兰芳的第二封信：“适之先生赐鉴，前奉一出恳译太真外传场面度蒙重察。现在此戏已定于廿九日起演唱，此项说明书印刷一切约须四日，为时已迫，不得已敬求设法将译稿即赐掷下，但得剧名译定以后即易于著手不敢琐渎也。” 两封信之后，胡适是否如约将《太真外传》翻译成了英文，在胡适日记中没有显现。由于客观原因，梅兰芳在解放后所撰写的《舞台生活四十年》中也未提及。 1929年冬，梅兰芳自上海登船赴美。那天，到码头送行的，除了上海各界名流外，更有胡适。然而，不知什么原因，胡适在那天的日记里，对此却并未有