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诡和大小错落，与行距空白的聚散对比，所营造的气象与气势，也是前所罕见的。如是说《怀素自叙》是喧泄激情的非理性空间构筑，那么黄山谷的《廉颇与蔺相如列传草书卷》、《诸上座草书卷》则是非常理性地经营点画位置，其章法布白确属苦心孤诣，它让平面空间构筑的形式感发挥到极致。。
明代祝允明的《李白蜀道难草书卷》其平面空间构筑的特征，在怀素和黄山谷之间，而更近于山谷。他像黄山谷一样利用大草结字的充分自由度，以横势造字，以小字点缀空间，使行与行的布白变化加大，营造出草书变幻莫测的审美效果。如果用比较艺术学的方法来分析的话，怀素的草书得唐诗的雄浑和激情，则黄山谷、祝允明的草书则得宋诗的奇崛与理趣。这种审美倾向的分野，很大程度上来自平面空间构筑的不同特征。
扇面
这是南宋朝高宗的草书团扇，最好的团扇当属北宋徽宗的一个草书团扇。当然这个扇面可能还没有做成扇，也可能做成扇以后重新装裱过，是介于实用和审美之间很典型的把玩作品。团扇拿到手上，既可以欣赏，也可以扇风，也是宫廷仕女的把玩之物。据说，折扇来自高丽，但明代以来，文人用折扇成风，最有名的是侯朝宗就着李香君溅上的血点所题画的桃花扇。当然，东晋时就流传了王羲之为卖扇老媪题扇后政事故。显然扇面书画的把玩是一项传统。
直到今天，扇面书画的把玩仍未绝迹。中国、日本的围棋界棋士们，仍有把玩折扇的习惯。例如，聂卫平○9下围棋也拿把扇，他说摇扇能分散棋士的注意力，放松奕棋时的紧张气氛。当年中日书法界为围棋友谊赛第一次比赛的时候，我曾请到聂卫平先生当顾问。传说日本围棋很普及，棋艺水平很高。聂卫平说没关系，你们要输了我跟他们六个人同时下。结果我们赢了。为了感谢聂卫平助阵，我就跟王镛先生商量后，买了一把折扇请王镛画了一幅山水，我题了一首诗，送给聂卫平先生，结果他非常高兴。
团扇有异于一般手札、横幅的矩形平面定间，它的特珠的椭圆形空间中，题上字有很好的装饰作用。宋高宗的这柄团扇虽是圆形，他仍按方形平面的规矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那样把草书的空间构筑在圆形之中，生动活泼，变化万方。
这是唐寅的两件折扇扇面，采取了疏密两种空间布白的方法，妙趣无穷。两把折扇，两种空间构筑方式，既有不甘雷同的创造精神，又无做作雕饰之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅与另二人合作：起首由唐寅题写，继之由蔡羽续题，还有一人押后题，却浑然一体，自然天成。一张扇面三人完成，这是文人的游戏，既非设计，又有设计。空间构筑方式非常生动自然，拿到手把玩，又是一种特殊的审美行为，是生活艺术化的经典模式。近古时期的这种文人书画扇面空间构筑的经典模式仍沿用至今，成为展览会的模仿对象，只不过大都不用扇骨拿在手中把玩了，仅止装入镜框挂到墙上欣赏了。时过境迁，生活的艺术化已转换成艺术的生活化了。
这就是我谈的平面空间构筑的第一个倾向，把玩作品的章法与布白，它是宋元和前宋元时期审美历程的主要特征。
2 厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品
书法作品丧失实用功能并非始自今日，并非始自钢笔、圆珠笔、电脑出现之二十世纪。书法成为纯艺术的审美对象，早在明代中期书法像绘画一样成为厅堂陈设的时尚趋势之时。书法作品由把玩式的审美形态转换到厅堂陈设的审美形态，不仅是书法艺术史发生的重大转折，也是书法平面空间构筑发生的重大转折。如果说晋唐以后，书法演进历程主要在于文人书写所衍生的各种平面空间构筑样式的话，后宋元时间书法进程发生的这个重大转折，又似乎回归于前晋唐时代书法的装饰功能所形成的审美形态。不同的是，晋唐以前书法作品的装饰性存在于非平面空间书写之中，后宋元时期书法对厅堂建筑的装饰功能仍未改变晋唐以后书法的平面空间书写的创作形态。因此，从空间构筑模式末看，它是宋元时期把玩审美形态的平面空间构筑的发展。
厅堂建筑的装饰功能，不仅把书法作品从“实用”与“把玩”的审美形态中剥离出来，而且决定了平面空间构筑的发展方向，即产生了各种幅式的供张挂欣赏的作品模式。这些厅堂作品幅式与空间处理的基本元素沿袭至今。
我1975年应邀在日本发表一篇论文《论中国书法的文人化与非文人化倾向》○10，谈到明代厅堂作品流行的另一个原因，即纸张扩大带给了书法作品空间构筑的变化。宋元时候有一些大纸，这些大纸生产出来很不容易，且大多用于绘画。唐代的纸就更小，一般高不过30公分，宽不过50公分。比如《怀素自叙帖》就是二十八张纸粘接起来的，孙过庭《书谱》也是一二十张纸粘接起来了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期开始大量生产出大纸张写来来，书法也像绘画一样挂在墙上去欣赏的时候，书法作品的空间构筑迅速适应了这个巨大的变化。
后宋元时期的作品，我归纳了这样几种主要的空间形式：条幅、屏条、中堂、楹联、匾额，然后就这五种形式给大家分析一下它不同的空间构筑特征。
条幅
条幅作品是后宋元时期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向悬挂厅堂壁上观赏的作品空间构筑转换的最大特征，是将左右横向扩张的平面空间变成上下纵向扩张的平面空间。条幅作品最大的视觉特征是纵向字行在条形空间中的状态，因此我将条幅作品空间构筑的分析分别以其行数来区别，即分二行书、三行书、三行半书、多行书。
二行书。大家在书法创作和审美中间一定要注意，条幅作品空白的地方是有股巨大力量压拍了黑的竖行字迹，而黑的字迹又像黑洞一样吸收光线，往里收缩的。这一视知觉原理与R…阿恩海姆关于黑圆圈与白色正方形关系的试验一样，边框对不同位置上的黑圆圈会有强烈的吸引“力”或压迫“力”，这当然是视觉心理学上的“力”。（R…阿恩海姆《艺术与视知觉》中同社会科学出版社1984年版）书写两行书的条幅时，两行字不能向中间靠拢，以致两边留出的纵向白条向中间两行字强力压缩，让它伸展不开。恰恰相反，两个竖行字要略向两边靠，让让中间空行的留白分别大于左右两边空白宽度，字的张力就焕发出来。
三行书。照平常等距书写字迹三行，空白竖行就得四行，这样留白的空间又会极大地压迫三行字迹，这就会造成通常所说的“字不镇纸”。因此，左右两行字则尽力向纸边靠近，扩大中间两条行距空间，字的张力也就出来了。
三行半书。行草书作四行书者少，偶数行列左右对称平庸难写，所以一般作三行半书。三行半书并非是写第三行时空了半行，而是指写第三行字时左边竖条空间要多留出半条来，以便半行留着写款字，或是第三行的下半部份换成两行小字。三行半书在条幅书写中比三行书更易构筑空间变化。例如倪元璐行草多作三行书，第三行留一个穷款。这样，由于避免空间压迫，左右两行靠边之后，中间往往出现两条僵直的空白，显得呆板。而王铎作行草书往往用三行半的空间构筑方法，让中行并非呆立僵直将纸等分两半，而是让中行不在左右等距之中，并不时向左右摇曳，造成变幻多姿的空间形态。又由于第三行中夹写两行小字，本身并不僵直，并随机变化轻重。王铎的行草条幅几乎找不到一条僵直的竖行，往往第一行字也要左右横向腾挪，变幻莫测。王铎可以说是条幅书法作品空前绝后的章法布白的大师！
多行书。多行书往往运用于装饰意味更浓的篆、隶、楷书中，因为装饰性主要的空间构筑法则是对某种视觉元素的不断重复。
屏条
屏条即是条幅成四条以上的偶数组合并列。它起源于汉唐以来张贴绘画作品的屏风，特别是明末和清代多折式画屏。所以，屏条既可以镶嵌裱糊于屏风芯中，也可以条状镜心或挂轴张挂于墙上。屏条的空间构筑特征与各种行数条幅相近，唯有不同是每一条可作一行书，然后多条拼合形成独特的章法布白。屏条中的一行书往往用大字榜书来构筑空间，很有视觉冲击力。
中堂
所谓中堂，是厅堂建筑中人的活动和人的视觉的核心位置中所设置的书法作品。而中堂作品处理空间构筑关系又是最难的，这是因为：根据视知觉的原理，平衡是视觉性艺术作品所必不可少的，但是，艺术家又总是想表现某种类型的不平衡！
刘墉这个中堂，它是行书，用四行半的方式写出来的。大家一定要注意，我们的幅面处理大作品的时候，不要让它呆板，不要让它整齐划一，一定要在呆板的幅面中间处理出变化来，在比较平衡的空间构成中有轻重、疏密、聚散的变化。这留款（音）小字，然后这个小字，这个章法布白既很大气，但是也有变化和趣味。视觉艺术和其它的艺术一样，不平衡只能通过平衡去体现。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混乱只能通过和谐去体现，分离只能通过团圆去表现一样。我们必须用心去体现经典中堂作品的空间构筑经验。要称心便难洒脱
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