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里的思想却在不停地向后回溯——如德勒兹当时所指出的，在转回到“主体”、人类方面，甚至在（悄悄地）转回到“自我”这个观念上，使人不由地想起福柯自己的那个噩梦所显示的想像世界（在那里，从我们说的语言直到我们在孩提时代听到的故事，一切事物的逻辑都是那样不可思议），并促使我们去解释，同时去发明、去想像、去推敲，为防止出现沉寂，为躲避一种正步步进逼、令人窒息的命运，而做出不屈不挠的努力。⑥
福柯力图在一系列谈话中，在他名之为《知识考古学》（1969）的那篇谈方法的论文中，说明他这种新方法的特色，以暗示人们，他的史学还是遵循着一套合理的方法规则的。同时，在一系列论文学的文章中，他又暗示了另一条探讨他的作品的途径，即把它视作一种新型的虚构文学作品。读者像在岔道纵横的迷宫里迷了路的提修斯（Theseus）提修斯，希腊神话人物，雅典王子，英勇善战，曾进入克里特岛迷宫斩妖除怪。——译者注似的，常常感到捉摸不定，不知道走哪条路好。
他的书越是难读，想读的人也就越多。福柯早就雄心勃勃地要写本书，这书能在学术界之外产生影响，能像萨特那样触及广大的读者群。他的这一抱负终于随着1966年春《词与物》在法国问世而实现了：该书一上市就成了畅销书。
尽管出乎意料，他的走红却并不十分令人惊奇。正是他那枯燥乏味的文章的复杂性，成了他成功的主要因素。正如福柯自己后来所承认的，他这些年的文体，在某种程度上是一种精心安排的“游戏”，是对《词与物》中提出的那个较广泛的哲学命题（即认为“真实”本身就是一种“游戏”）的一种说明和体现。弄清福柯自己关于“真实”的奇特主张的意思，成了人们茶余饭后的一个热门话题。过去的贵族曾在布置整齐的花园里设置一些用精心修剪的树篱组成的迷宫，并引以为自豪。而现在受过教育的巴黎人，则喜欢在自己的书房里，紧靠着艺术类图书放一本《词与物》，以此作为那种花园迷宫的文学对等物。［20年后，安贝托·艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）也在美国产生了类似的作用］。⑦
同时，他的语言里仍然潜伏着恶魔反叛的可能性，只是这种可能性比以往隐藏得更深一些。尽管他这些年的作品变化无常、令人费解，但福柯的全部文字——从最富于文学性的文章，到最深奥难解的历史著作，都在频频地表达着同样一些主题。关于邪恶的暗示，癫狂，还有死亡，几乎在每一页上都留有自己的印记。这是在《疯癫与文明》中备受尊崇的那种“极限体验”的一种无声重复，也是关于福柯对自己“伟大尼采式探求”的个人投资的一种提示。
1960年秋，福柯回到法国，在克莱蒙―费朗大学（University of ClermontFerrond）当心理学教授。在他旅居瑞典、波兰和德国的六年里，老朋友们惊讶地发现他几乎变成了另一个人。现在他充满自信，生气勃勃，悠然自得，全然不像昔日那位把他的高师同学们搅得心神不安的、郁郁寡欢的小伙子了。⑧
他在1961年发表的《疯癫与文明》大获成功，奠定了他的学术声望。他由此开始了表面上看来多少有点传统式的大学教师生涯。此后的6年里，福柯定居在巴黎，每周去克莱蒙―费朗（奥弗涅省省会）待一天，从这个城市到巴黎乘火车约需6小时。在这些年间，他在学术刊物上发表了一些文章，同让·波弗莱和让·伊波利特等旧日的导师保持着联系，并交了一些像乔治·康吉兰那样的新朋友。尽管他的学术名望在不断提高，尽管他新近还表现出对华而不实的作风有一种天生的鉴别力（比如他不穿西服不结领带，而喜欢穿白色高领绒衣和灯心绒夹克，有时还披上一件绿羊毛斗篷），他仍在很多方面给人留下不好打交道的印象，如动辄发脾气，常常显得难以捉摸。关于他的过去和他的同性恋行为的闲言碎语，仍然像影子一样尾随着他，给他争取学术地位升迁的努力增添着麻烦。不过到了1965年，他还是以一个学术权威的身份走上了法国的电视屏幕，在那里同伊波利特、康吉兰和现象学家保罗·利科（Paul Ricoeur）一起，就“真实”总是高谈阔论。⑨
同时，福柯还同巴黎的文学界建立起新的联系。1962年，他加入了巴塔耶的《批判》杂志编委会，和一份新创办的文学季刊《泰尔盖尔》（Tel quel）的编辑们交了朋友，并发表了一系列令人眩目的评论文章，论述的都是他喜爱的一些作家，其中有巴塔耶、布朗肖、荷尔德林、鲁塞尔，学术色情文学家皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski），最后（但不是最不重要的），还有“新小说”的首倡者阿兰·罗伯—格里耶——他可以说是考察福柯这些年的思考的重要参照物之一。⑩
“人不了解世界，也不了解他自己，”罗伯—格里耶曾解释说，这道理福柯也深信不疑。“文学不是用来消遣的。它是一种探寻”，是一种自我创造，自我发现的想像的奥德赛之旅。
在贝克特的刻板语言、布朗肖的无情节故事和海德格尔的后期哲学的启发下，罗伯—格里耶于50年代早期开始了自己的创造性探寻。通过《橡皮》（Les gommes，1953）、《窥伺者》（Le voyeur，1955）和《在迷宫里》（Dans le Labyrinthe，1959）等作品，他锻造出了一种崭新的文体——他称之为“新小说”。通过电影剧本《去年在马里昂巴》（Lannée dernière à Marienbad，1961），他又给全世界电影观众带来了相似的景观。他还通过一系列论战性的文章，阐释并捍卫了他的艺术。
第五章 在迷宫里在迷宫里（2）
在否定人道主义、关于主观性的古老“神话”和心理深度的合理性方面，罗伯—格里耶像和他同辈的任何一个法国人一样，也应当为此而享受荣誉，或背负罪名，他在1957年发表的一篇论文里指出，现代世界已经为官僚和“行政人员”所控制，小说家若要同他们的时代作斗争，最好先抛弃一些过时的观念，如：人的性格各有不同；讲述有关这些性格的故事是有教育意义的好事；人的政治、道德态度如萨特等人所言事关重大。在罗伯—格里耶看来，一个“真正的作家”，满可以“无话可说”。无话说又何以成为作家？没关系，他还可以说他必须说的话，而且他还可以用一种的的确确属于他自己的声音，透过推敲一种“说话方式，从虚无、从尘埃开始……”，来说这些话。
罗伯—格里耶是言行一致的。他用一种故意的无动于衷为特征的独特文体撰写小说，对叙事剧安慰心灵的作用报以嘲讽，对注意心理刻画的自然主义传统置若罔闻，创造了一种无曲折变化的表达方式，这种表达方式似乎不带任何主观的参照，即使如他所言，他写的那些人“总是被卷入……一种最令人着迷的感情冒险之中，其卷入程度之深，往往使视界……发生扭曲，产生出接近谵妄的想像”。
在某种程度上，罗伯—格里耶的确在抽去他小说的“内在性”，正如他的早期崇拜者所料想的那样。但尽管他的写作似乎不带个人色彩，他全部作品，正如他多年后所承认的，实际上却出自他自己的“感情冒险”的痛苦与骚动，“我谈的从来都只是我自己。我是从内心来谈的，所以别人很难注意到。”正如他在他的回忆录《镜中的幽灵》（Ghosts in the Mirror，1984）所解释的那样，他的父母是凶恶的反犹主义者。曾在1940年后同纳粹有过积极的合作。德国占领法国时，罗伯—格里耶才十多岁，也像这个年代的福柯一样，常常梦到世界末日般的恐怖景象。按照罗伯—格里耶后来的回忆，从40年代早期起，这一幻想就死死地纠缠着他了：他感到在“被强拉硬扯地吸入一个未知的、不稳定的、非理性的液态世界的中心；那是一个时刻准备吞没我的世界，其外貌难以言喻，既像死亡，又像欲望”。集中营的真相大白于天下，把他吓呆了。由他的双亲所体现的法西斯主义对秩序的要求，竟导致了种族灭绝。他现在明白了，他自己的死亡狂想无非是另一种“致命的诱惑”。为着寻找某种对付这些恶魔的方法，“很自然地，我从事起这种用虚构及其各种矛盾进行的充满或然性的实验来（我再次强调，我今天就是这样看待我的冒险的）；我把这种实验看作一个舞台，这个舞台最适于演示这一永恒的不平衡状态，即秩序与自己之间的殊死搏斗，理性的分类和颠覆（或者说混乱）之间的不可能解决的冲突。”
“我写小说，为的是驱除我与之势不两立的幽灵，”罗伯—格里耶说。他把每一本书都看作一个“战场和一笔投资”。他在1984年写道：一个作品“不应像某个盲目服从神圣法律的法官，恰恰相反，它应公开地揭露和精确地再现它正在与之作斗争的多重不可能性……由此展示出一些复杂的场景、离题话、切换和反复、疑难、死胡同、视角的转换、各种各样的置换、位错或倒装”。透过把人类描绘成“空虚的中心”，作者可以把在他那些狂热的主人公眼前闪现的物体列出详细的清单。他笔下的那些讲故事的人总是在对世界进行“测度、定位、限制和规定”，像试图侦破凶杀案的侦探一般。他这种方式想像出的世界，是一种最阴沉的实在性——它冰冷，执拗，令人不安。
这正是福柯喜爱的文体。他在1963年宣称：“罗伯—格里耶的重要性，可以按他的作品向它同时代的每一部作品提出的问题来估量。”这个“问题”，福柯认为，涉及的完全是语言的内在结构和表达能力。他断定，在罗伯—格里耶那“绝妙的、