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；并带著浓郁的俄罗斯风味。
1917年革命结束后不久；拉克曼尼诺夫即永远踏出俄罗斯国门；远避瑞士；以钢琴巨匠身分在新天地展开新生活。此时年届45岁的他；演奏曲目几乎清一色是自己的作品。他的指挥技巧卓有声誉；并且身为皇家剧院和莫斯科交响乐团的重要指挥家。曾有几个美国乐团急欲收拢他；他却婉拒之；决意专心致力于钢琴琴艺——这个选择或许是明智；因为他确实是音乐史上难得一见的钢琴奇葩。1935年他在美国永久定居。当然；在他这几年不断开演奏会同时；创作也无时或辍。重要作品有钢琴协奏曲第四号（1926）、供钢琴独奏的『柯赖里主题变奏曲』（1931）、『帕格尼尼主题狂想曲』（1934）、第三号交响曲（1934）、『交响舞曲』（1940）。
拉克曼尼诺夫的作品始终高踞演奏曲目上；未有下跌的记录；与史克里亚宾恰成鲜明对比——因为后者早期的钢琴作品虽博享声名；其『圣诗』和『狂喜之诗』也偶或有人演奏；但是若论真正在曲目上立足；却始终差了一段距离。尽管演奏拉克曼尼诺夫作品的演奏者很多；但是拉氏却始终与批评家的赞誉绝缘。他是一位以十九世纪音乐为典范而能面不改色的作曲家；难怪学者、历史家、专业人士和引领时代品味风骚的人士要冷落他了。拉克曼尼诺夫起初以「未能步穆索斯基后尘」而见责；到后来竟演变成「他未能有塔尼耶夫或麦特纳个人韵致」的惊人之语。
事实证明；历来拉克曼尼诺夫受人激赏的程度丝毫未减；始终高踞曲目要津；年轻一辈的钢琴家非但未尝如其所说；对他的音乐不表赞赏；反而将他的C小调协奏曲和D小调协奏曲一并囊括入自己的曲目中。尤其他的C小调协奏曲先后风光了八十年；D小调协奏曲也有七十年的光荣历史——两者锋芒长在；历久弥新。除了钢琴协奏曲外；E小调交响曲也连续缔造佳绩；同时他的许多键盘独奏音乐也持续出现在世界各地的演奏会上；其歌曲也为人津津乐道。作曲家除了以这种方式自我证明以外；难道还有其他更恰当的方法吗？
拉克曼尼诺夫音乐的精义应该在此：他能在一定的限制中游刃有馀；运行无阻；而且仍不失其独特性。像一般作曲大师一样；我们只要品味过其作品中的几个小节；就能辨认出是他的风格（麦特纳及塔尼耶夫势必通不过这种试验）。或许拉克曼尼诺夫对二十世纪的形式或和声一无贡献；但是他确实像柴可夫斯基一样；以其高度个人倾向的音乐；使旧有形式更显得多彩多姿；另外他也是当代优秀旋律家之一。他的旋律并不像『葛氏音乐大辞典』作者形容的那么悲悒伤怀——比之柴可夫斯基或马勒；拉氏的伤怀特质简直就是小巫见大巫——他之所以被推许为伤怀作曲家；全是后继者造成的假象：那些随波逐流的小作曲家承命撰写通俗曲或电影配乐；无端让拉克曼尼诺夫遭遇了触犯禁忌的灾厄。
硬指拉克曼尼诺夫音乐全然超越民族音乐领域；也有不真确处。强烈的俄罗斯特质；是拉克曼尼诺夫音乐的基本要素；也是他迷人之所在。至于追究是否具有民族风味；抑或「属于自己的时代」；则偏离了正题。许多「属于自己的时代」作品；都被丢到陈年纸堆中了；况且每个时代里；总也不乏缅怀过去；而非瞻望未来的杰出作品出现。重要的是该作曲家到底有多少独到心得；他如何表现自己；及他的乐念是否强而有力。就这几方面而言；拉克曼尼诺夫确实是强过大部分作曲家。
的确；他的乐念未有伟大作曲家放诸四海皆准的共通性；他在情绪上（技巧上亦同）倾向前后重复；不过其乐念本身却不失妥当和力量——半世纪以来沉潜于其中的爱乐者足可证明此点——旋律出于肺腑；让人油然而生欣赏之情。人们尝谓布梭尼的才具十倍于拉克曼尼诺夫；弹奏起钢琴来也比后者兴味盎然；但是最后真正能巍然独存的；仍是拉克曼尼诺夫的音乐；布梭尼的音乐反而快被淹没殆尽了。理由在于拉克曼尼诺夫把自己表达得淋漓尽致；而布梭尼却是把从巴哈到李斯特这一段期间内的每位大师重新表达了一遍。拉克曼尼诺夫寿虽不永；却留下了不朽的乐曲——倘非他确实言之有物；恐怕早就销声匿迹了。
拉克曼尼诺夫的钢琴演奏也值得在此一书；因为他跻身于这个钢琴演奏菁英迭出时代；成为其中杰出的三、四位钢琴巨人之一；在巨匠殒落前；始终活跃在大众面前。他的一切条件天生俱足——这在所有伟大钢琴家里几乎没有例外。拉克曼尼诺夫很早即是音乐院的得意弟子；前途无可限量——理由并不在于他有异于常人的手指；而是在于他几乎无所不能：作曲、指挥及成功的视奏、移调。他不仅有过目不忘的本领；而且记忆力之佳；已经到了惊人的地步。
许多人以为拉克曼尼诺夫的演奏带著一股清教徒的况味；是极端拘泥于乐谱的演奏家。此话失真；因为他在演奏时为自己保留了不少自由；对自己眼光十足信任。拉氏一旦演奏；总是进入浑化一体的境界。每个细节都在他的掌握之内；动作井然有序；能谋善断。旋律梗概都能经由他的权威之笔勾勒出来；平衡的内在之音也被赋加于室内乐的风格。拉克曼尼诺夫从不予人以临时即兴、天外飞来的印象；在这一点上；他与霍夫曼迳自不同。他的诠释听来好似得神之助；是经过千锤百链的成品；值得世人永远以唯一的方式演奏；绝无变通的馀地。