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乐。据《论语》记载，孔子曾对鲁国乐宫师挚（zhí音执）加工的周代民歌《关
雎》（jū音居）中乱的部分大加赞赏，说：“洋洋乎，盈耳哉！”就是说，
那美妙而热烈的音乐充满了耳朵。说明“乱”的艺术效果是十分强烈的。
在上古人们的观念中，“风”这种自然现象与各地“水士”——地理环
境、风俗民情密切相关。各地“水土”又影响到人们的“声音”——包括语
言的声调与民歌的风格特征等。所以各国和各地区的民歌称为“国风”，正
如《吕氏春秋》所说“闻其声而知其风”。因此“国风”中的各国民歌也各
有特色。如当时影响较大的“郑声”（又称“郑音”或“郑风”），季扎就
认为它“美哉！其细已甚！”（《左传》），就是说“美啊！旋律细致宛转
到了极点！”当时的“卫音”以“趋数”（《乐记》）见长，其曲节奏颇快。
“齐音”以“敖辟”闻名，其曲旋律的跳动性较大。
各国民歌在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。有时也可用“缶”
（一种瓦罐）、“埙”、“篪”等乐器伴奏。《宛丘》一曲中说“坎其击缶，
宛丘之道”，即指用击伴奏的民歌。有些民歌后来进入宫廷，其伴奏乐器便
日益丰富起来。有时用竽、瑟悬鼓（图13）等乐器组成的小型乐队伴奏演唱，
称为“房中乐”。有时用编钟、编磬等乐器组成的大型乐队伴奏演唱，称为
“钟鼓之乐”，或“燕（宴）乐”。
“楚声”是战国时代兴起的楚国民歌和一部分利用楚国民歌曲调填词的
专业创作的总称。
楚国民歌的著名作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉
江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些歌曲在演唱技术方面，有的
难度较大，有的比较容易。当时著名诗人宋玉，很懂音乐。一次，楚襄王问
他：“先生有什么不好的行为吗？为什么士大夫和庶民们都不说你的好话
呢？”宋玉回答说：“有人在郢都市中唱歌，开始时，唱《下里》、《巴人》，
能够随声歌唱与帮腔的（“唱而和”），有数十人。后来唱《阳春》、《白
雪》，能够随声歌唱与帮腔的，只有数人。这是因为乐曲的艺术性越高，能
欣赏的人就越少。”（《昭明文选》引（《宋玉对问》），这就是成语典故
“曲高和寡”的来由。宋玉所讲的《下里》、《巴人》与《阳春》、《白雪》
都是楚声中有唱有和的民歌。
这些民歌在楚国宫廷中也很流行。《楚辞》、《招魂》中有一段生动的
描述：
酒菜还未上完，女乐已经上场。
敲钟、击鼓，
唱着《涉江》、《采菱》、《阳阿》这些新歌。
美人都已醉了，面孔红得像花一样。
斜送秋波，两眼水汪汪。
绫罗的衣裳，美丽而大方。
两鬓垂爪，发辫长又长。
每八个人排成一队，共有两行。
跳的是郑国的舞，
长袖像竽一样婉转相交，十分优美。
竽、瑟、大鼓、声调是那样热烈。
宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲①。
这段记载一方面反映了楚国君主奢侈的生活，另一方面也写出了“楚声”
在实际唱奏时的情景。
楚俗好“巫”，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。“楚声”
中有一种“九歌”，就是“巫”在祀神时表演的歌舞曲。现在保存于《楚辞》
中的“九歌”，是楚国著名诗人屈原根据民间流传的“九歌”曲调，“更定
其词”（汉·王逸《楚辞章句》）而创作的。
屈原（约前340—前277），名平，是楚国的一个贵族，做过“左徒”的
官。他反对楚国昏庸腐败的政治，主张变法图强，后被楚怀王放逐汉北。怀
王晚年召回屈原，但依然听信谗言，被骗死于秦国。襄王继位后，屈原又一
次被放逐，最后投汨罗江郁愤而死。
在被放逐期间，屈原有机会了解汉北、湘沉广大地区的民间风俗和音乐，
使他能利用这些民间艺术的形式写下《九歌》、《离骚》等千古传诵的杰作。
在这些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主义的创作手法，抒发了一个热
爱祖国、同情人民、坚持理想、嫉恶如仇的知识分子的胸怀。他曾企图全力
① 肴羞未通，女乐罗些，陈钟按鼓，造新歌些，《涉江》与《采菱》，发《阳阿》些。美人既醉。朱颜酡
些，娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交
竽，抚案下些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。
挽救楚国的危亡，盼望楚国日益强盛，并能完成统一六国的大业。他的理想
符合当时广大人民的利益，也符合历史的发展趋势，具有一定的进步意义。
在艺术上，他的作品比“国风”更成熟。《九歌》、《离骚》都属于当
时的大型乐曲。《九歌》有开始迎神的序曲《东皇太一》和结尾送神的尾声
《礼魂》，中间由九首短歌联成。还有一些作品运用了“乱”、“少歌”和
“倡”等多种处理手法。“乱”，在周代乐舞《大武》和民歌《关雎》中就
已运用，但屈原作品中对于“乱”的运用更为灵活多样。如《离骚》中的“乱”
只有四句，开头用“已矣乎！”的惊叹句引起。《招魂》中的“乱”则有十
四句，末尾以感叹句“魂兮归来，哀江南！”作结。“少歌”可能是歌曲演
唱中的小的高潮部分。“倡”可能是不同曲调联接时插入的过渡性乐句。“少
歌”与“倡”都是“楚声”在艺术形式方面出现的新因素。
《九歌》《东皇太一》中有“扬袍（鼓槌）兮拊鼓，陈竽瑟兮浩倡”，
《东君》中有“緪（gēng 音更）瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴（xu 音虚），鸣篪兮
吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以编钟和建鼓为主要乐
器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队就是所谓的“钟鼓之乐”。
楚声之外，当时越讴，滇歌等南方民歌也颇具特色。
越是居住在我国东南沿海（今浙江、江西、福建、广东）的重要族群，
统称百越。其中一支在会嵇（今浙江绍兴）周围地区建立越国。越人“俗尚
淫祀”，保留着较多所谓”淫泆”（秦始皇会嵇刻石辞）的原始旧俗。你看：
屋顶上高高耸立的图腾柱，屋内双手放在胸前跪地歌唱膜拜神灵的裸体女
巫，还有弹琴（越人特有的一种形制特异的十三弦琴，图14）、击筑（越筑）、
吹笙、击鼓（悬鼓）进行伴奏的乐师（图15），是一幅多么浪漫、绮丽的景
象。这种音乐看来就是周、曾（见曾侯乙墓东室）各国君主常用的所谓“妇
人祷祠于房中”（宋·郑樵《通志》卷49）的“房中乐”或“房中祠乐”。
这里由于留有更多的原始古风而显得格外神奇，不可思议。《吕氏春秋·遇
合篇》记有一个故事：有位客人，面见越王，为他奏“籁”（排箫）。据说
声音吹得很准，“羽角宫徵商不谬”，可是越王不爱听。后来他改吹“野音”，
越王反而十分欣赏。这个故事说明，越人的音乐可能有其特异之处。
战国时代，地处今祖国西南边陲云南楚雄、祥云一带的居民（暂称滇人），
已有相当发达的音乐文化，“国之大事在祀与戎”。他们在举行祭祀或重大
庆典时，总要使用由葫芦箫、铜鼓、编钟等乐器组成的小型钟鼓乐队，伴奏
歌舞。在这个乐队中，编钟原是中原各国普遍使用的乐器。滇人的编钟，则
以其独特的形制，反映了本民族的创造及其与中原文化的联系。它们一般由
大小三枚（图16），或大小六枚（图17）为一套，每钟能发两音，能奏出四
声或六声的音阶序列，并已有了统一的音高标准——首律为bB。葫芦箫与铜
鼓是滇人特有的乐器。葫芦箫属簧管类吹乐器（图18），由一根主奏管与两
根和声管组成，可吹出构成一定音程关系的和音，主要演奏旋律。铜鼓是一
种铜制打击乐器，其来源如何，说法不一，一般认为由炊具铜釜演变而成。
每面铜鼓，大都能发两个不同的乐音，一般由大小两鼓或四鼓（图19）为一
套。它们可与编钟在同一调高上奏出由不同音程构成的和音进行伴奏。从祥
云检村编钟所发sol la do ↓mi 的音阶序列看，主音上方大三度明显偏低，
下方纯四度与小三度又极为突出，由此推想其音乐风格可能别具特色。
七、曾侯乙墓的“钟鼓”乐队
“钟鼓”乐队，在史书中一般均称为“钟鼓之乐”，这是一种以编钟与
建鼓为主要乐器的大型管弦乐队。它兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦
汉之际。近年在湖北随县战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队便是典型
的一例。
曾侯乙，是曾国（今湖北随县、枣阳一带）一个名叫“乙”的侯。此人
死于楚惠王五十六年（前433）或稍后。墓内共有北、东、中、西四个墓室。
北室主要放置兵器和车马器，东室放有墓主人棺椁一具和陪葬侍妾的棺木八
具。经鉴定，陪葬者均为年轻女子，其中除一人年龄在十五岁左右，其余均
为十八至二十二岁。东室乐器有琴（十弦）（图20）与五弦乐器（图21）各
一件，瑟五件，签两件和悬鼓一具。这些乐器可能是所谓“妇人祷祠于房中”
（《通志》卷49）演奏“房中乐”使用的。它是一个以笙、瑟为主要乐器的
小型乐队。中室面积最大，出土实物显然是摹仿墓主人生前宴乐场面而精心
安排的：沿南墙放有青铜温酒器等宴饮用的礼器，沿南墙和西墙放有钟架呈
曲尺形的编钟（图22），沿北墙放有编磬（图23），靠东南角放着巨大的建
鼓。此外，还有篪两件（图24）、笙三件（图25）、排箫两件（图26）、
瑟七件和鞞鼓（图27）等。这些乐器组成了一个完整的“钟鼓”乐队。可以