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［正官］《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚
绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》《赛鸿秋》、《随煞》
然而，在实践中，由于剧情的要求，套曲的形式是丰富而灵活的，如《窦
娥冤》第二拆：
［南吕］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《贺新郎》、《斗蝦■》、《隔
尾》，《牧羊关》、《骂五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黄钟尾》
中间用两个《隔尾》隔开，可见这是用三个缠令联成的一首套曲。其实
《隔尾》的运用非常自由，它与其前联接的曲牌的数目也没有定规，所以这
种套曲可以有各种不同的形式。又如《黄梁梦》第二折：
［商调］《集贤宾》、《逍遥乐》、《金菊香》、《醋葫芦》、《么篇》、《么
篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、
《后庭花》、《双雁儿》、《高过浪来里》、《随调煞》
把《醋葫芦》及其八个变体，夹在《金菊香》与《后庭花》之间，显然这是
一种缠令兼鼓子词的形式。而《窦娥冤》第三折［正宫］《端正好》套曲则
用《耍孩儿》及其三个变体“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾声）接在《鲍
老儿》之后。所以它的形式随内容的不同也是有相应变化的。又如《㑇梅香》：
［大石调］《念奴娇》、《六国朝》、《初问口》、《归塞北》、《雁过南楼》、
《六国朝》、《喜秋风》、《归塞北》、《怨别离》、《归塞北》、《净瓶儿》、
《好观音》、《随煞尾》
在《六国朝》与《归塞北》中间插入不同的曲牌，出现两次，可以说这又是
缠令兼缠达形式的一种变休。此外，如《九转货郎儿》的形式因前面已经谈
过，这里就不再介绍了。
元杂剧的著名演员有珠帘秀、天然秀等。此外还有一些少数民族的演员，
如旦色米里哈就是其中之一。元·夏庭芝《青楼集》说他“歌喉清宛”，“专
工贴旦杂剧”。
元杂剧的唱法，多半由一个角色（旦或末）主唱全剧，其他角色或唱楔
子，或者说白。如《窦娥冤》一剧，就由正旦（窦娥）一人连唱四折的四个
套曲，冲末（窦天章）唱楔子的只曲，卜儿（蔡婆）、净（卢医）、副净（张
驴儿）、孛老（张父）、孤（楚州太守桃杌）、外（监斩官）等说白。不过
也有例外，如《东墙记》第二折就由董秀英与梅香两人轮唱一个套曲，第三
折就由马彬、董秀英、梅香三人轮唱一套，第五折则由马彬唱一套中的前后
九曲董秀英唱中间的四曲。《东墙记》的这种例外，很可能是受了南戏的影
响。
元杂剧的伴奏乐器，以笛、鼓，板为主（见元泰定间杂剧演出图），有
时也加用笙、琵琶、三弦、锣等乐器。可见这种乐队是由鼓板乐队吸收其他
乐器组合而成的。
元杂剧在大德前后（1297～1307 年）其活动中心随着经济重心的南移而
逐渐向临安移动。到至顺年间（1325—1330 年），临安已成为全国杂剧的中
心。这个时期，杂剧创作虽然很多，但由于作者严重地脱离现实生活，更多
地从故纸堆中去发掘创作题材，所以逐渐走向衰落，以至于被新兴的南戏所
取代。
关汉卿及其《窦娥冤》
关汉卿，号已斋，大都（今北京）人，是元代著名的戏曲家。他的生平
记载极少。钟嗣成《录鬼簿》挽词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂
剧班头”，擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”（明臧晋叔
《元曲选》序），亲自登场表演。他在散曲《不伏老》中曾自称：“会弹丝，
会品竹”；“我也会唱鹧鸪，舞垂手”。就是说，他能演奏各种管弦乐器，
也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通音乐的戏曲家。
关汉卿活动的年代，民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。元代统治者分中国
人为蒙古、色目，汉人（北人，女真、契丹）及南人四等。关汉卿属于汉人，
他和当时许多汉族士人一样，在政治上找不到出路，因此只好把自己的生活
道路转向下层社会，在书会、勾栏、瓦子里发挥他的才能。由于他长期生活
在下层社会，熟悉下层人民的生活，了解他们的痛苦，同情他们的遭遇，因
此，尽管法律明文规定，“妄撰词曲犯上恶言”是要被杀头或流放的，但他
仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子·骋怀》）的气
概，写下了大量揭露现实黑暗政治的优秀剧作，如《感天动地窦娥冤》、《赵
盼儿风月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等等，向恶势力作了坚定的斗争。
在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品，此刚写于元世祖至
元28 年（公元1291 年）以后。它通过善良妇女窦娥被诬陷致死的故事，揭
露了元代宫史昏庸，流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的黑暗现实，
在当时有极大的现实意义。
《窦娥冤》音乐的原貌已无法确切知道。明代著名戏曲家沈宠绥曾经指
出：“北曲元音”（元杂剧音乐的原貌），由于“沉阁既久，古律弥湮”，
当时已出现“有牌名而谱或莫考”，有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而
原来腔格，若务头、颠落、种种关捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的
情况。并且认为只有在昆曲艺人中间可能还保存着一部分“未尽消亡”的“北
剧遗音”（《度曲须知》）。现存《窦娥冤》，窦娥唱的《端正好》、《滚
绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。
它的歌词与关汉卿原词基本相同，曲调悲愤交加、激昂有力，成功地刻画了
窦娥被绑赴法场时的坚强性格：
这段音乐看来可能还保留着元杂剧音乐的部分特点。
《窦娥冤》全剧分为四折。每忻一个套曲。每个套曲曲牌的联缀形式相
当灵活。前面已经讲过，如第二折隔尾的运用，显然对剧情的转折或变化有
密切的关系。再如第三析打破了一般套曲的程式，在结尾连用《耍孩儿》及
其三个变体。如果剧作者在音乐上没有较深的造诣是不可能做到的。
南戏
南戏是北宋宣和年间（1119—1125 年）在浙东永嘉（今温州）一带的民
歌、曲子的基础上发展成的一种民间戏曲，又称“永嘉杂剧”或“戏文”，
后来它又进一步吸收了唱赚、诸宫调及杂剧的新滋养，到南宋绍熙年间（1190—1194 年），它在杭州已风行一时，宋末又传到苏州一带。
宋代的南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。它
的剧目，不论是民间传说或时事轶闻，一般都有强烈的战斗性，例如宋末曾
风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》这一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴
的南戏，就曾使一群与贺怜怜受同样迫害的女性因剧情的激发而设法逃跑
了。
元代初期，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样受到歧视，但这并不能
阻止它的发展，相反它仍然盛行，而且还出现了龙楼景、丹墀秀等优秀的演
员与剧作家。他们创作并演出了大量具有进步的思想内容与完美的艺术形式
的剧本，例如《宦门子弟错立身》就写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情
愿地去做“行院人家的女婿”，在当时的历史条件下，显然是一种对封建礼
教和封建等级制度的叛逆行为。此外，如写苏武出使“番邦”宁死不降持节
牧羊十九年终于回朝的《牧羊记》，写秦桧诬害岳飞的《东窗记》，在当时
民族矛盾十分尖锐的情况下，的确反映了人民群众普遍的思想要求。
南戏与元杂剧不同，其音乐由五声音阶构成，风格比较流利婉转，与用
七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。其剧本可长可短，所用的
只曲与套曲也可多可少，不受一折一个宫调的限制，而可随时转换宫调。其
套曲的形式则以缠令为最常用，而且各曲之间已经形成了一些有定的方式，
例如《黄莺儿》之后一般总接以《簇御林》。此外，还运用了“前腔换头”、
“集曲”、“南北合套”等形式。
缠令一般可分为有“赚”与无“赚”的两类，有“赚”的如《张协状元》：
《赏宫花序》、《薄媚令》、《红衫儿》、《赚》、《金莲子》、《醉太平》、《尾
声》
无“赚”的如《杀狗记》：
《菊花新》、《粉蝶儿》、《石榴花》、《红芍药》、《大影戏》、《念佛子》、
《缕缕金》、《越恁好》、《尾声》
这可以说是无“赚”缠令的一种基本形式，实际上更多的还是一些变化的形
式，如《琵琶记》：
《挂真儿》、《五更转》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶儿》、《好姐姐》、
《卜算子后》、《五更转》、《铧锹儿》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前
腔》
这里把《卜算子》一曲分拆成前后二部分，再插入不同的曲调，从而与前后
各曲联成一个兼有转调货郎儿与鼓子词结构特点的缠令。
“前腔换头”的“前腔”，是指前一曲调的变体，也就是杂剧的“么篇”。
“换头”，是指每个变体开头第一句总要换用不同的曲调，例如《王焕传奇》
中的两段《渔灯花》：
渔灯花
《王焕传奇》
这两段《渔灯花》，描写的是鸨母将贺怜怜嫁给另一富室子弟高邈以后，王
焕非常气愤而向鸨母寻闹的事。可是由于前后段的故事情节有所发展，所以
后段采用了换头，改变节奏（板式）和缩减等旋律变化的手法。
这两段曲调的形式，就是“集曲”。它是由《渔家做》的首至三、《剔
银灯》的三至六，《石榴花》的末二句联成的，其实这种形式也就是宋词所
谓的“犯调”。
“南北合