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结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就
使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。
同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感
情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》
就把莺莺思念之情作了逼真的描写。
大圣乐
（董解元《西厢记》）
《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与
莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想
光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。
货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，
常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他
们所唱的声调就称为“货郎儿”。
货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，
虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、
唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之
作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：
货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒
传》对它有一段精采的描写：
众人看燕青时，。。扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。
诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”
燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。
可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。
它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后
面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多
个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”
已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲
在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。
“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。
“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的
表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的
职业艺人张三姑的话：
我本是穷乡寡妇，。。又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，
摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏
来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新
近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受
群众的欢迎。
说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，
例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉
娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段
说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：
一、货郎儿本调
二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾
三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾
四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾
五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾
六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾
七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾
八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾
九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾
这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲
式也称为“九转货郎儿”。
“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。
从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调
进行创造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰
便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增
减、调性变化（第二句起转入ｂA 调）的功能，以排比的手法，使旋律一环
环地表达了歌词所描绘的意境。
再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的
凄凉情景，也很有特色。
这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化
的手法，如由前转的
44
转
42
以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情
绪。
所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发
展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，
再迸而到说唱、戏曲的发展道路。
五、杂剧与南戏
杂剧
杂剧是一种综合性的戏曲，兴起于唐末。到北宋后期，它以教坊十三部
里“正色”的地位超过了一向居于首位的歌舞。
北宋的杂剧，只分“艳段”与“正杂剧”两部分。“艳段”相当于说话
的“入话”，它是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，其节目有《打
虎艳》、《蝗虫艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”，共分两段，
是杂剧的主体，表演的都是一个个有完整情节的故事。
南宋时，杂剧有了“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”这三个组成部分（图
79）。
杂扮原来是民间一种独立演出的滑稽戏，表演形式非常随便，有时表演
的是山东、河北等地村叟的故事。这时杂剧在开演前总有一段器乐演奏的开
场曲，称为“曲破”。演完后也有一段终场曲，叫“断送”。南宋时杂剧也
有不加杂扮的，而且还有一种只演一个艳段或正杂剧的“小杂剧”。“小杂
剧”表演时一般只有“断送”，其曲牌有《遶池游》、《四时欢》等等。
宋代杂剧艺人已有自己的专业组织“绯绿社”，他们不畏豪强，敢于通
过自己的创作与表演，直接揭露现实的黑暗，抨击统治者的对外妥协投降、
对内横征暴敛的政策。历史记载，南宋初年杂剧艺人曾经利用一次给大汉奸
秦桧演戏的机会，用杂剧公开讽刺了他的卖国罪行。南宋后期杂剧艺人也演
出了揭露统治者乱改钱制对人民进行变相榨取、斥责官史贪脏在法为非作歹
的杂剧。此外，杂剧艺人也演出一些如《四小将整乾坤》等歌颂英雄豪杰来
寄托当代人民对民族英雄的敬仰的杂剧，以及《莺莺六么》、《相如文君》、
《郑生遇龙女》等反对封建礼教、追求婚姻自由与《李勉负心》、《王魁三
乡题》等谴责做官后抛弃妻子的负心人的杂剧。在当时的历史条件下，特别
是一些反映民族矛盾与阶级矛盾的杂剧。在教育、鼓舞人民的斗志方面，可
以说起了相当大的作用。
宋代的杂剧已经有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等
多种角色。演唱时用鼓、板伴奏。他们的唱腔与伴奏音乐，如《伊州》、《梁
州》、《六么》等则取自歌舞大曲，《啄木儿》、《黄莺儿》等则取自民间
曲子、唱赚、诸宫调等乐种。其实它们已经全是经过加工，能够符合角色及
剧情需要的戏曲音乐了。
南宋时代，北方在金的统治下，杂剧仍向前发展。它又称为“院本”，
元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。
元杂剧在无宪宗元年至成宗大德十一年（1251—1307 年）以前，已经形
成了北方以大都与汴梁为中心的“小冀州调”与“中州调”这两大声腔系统
（魏良辅《南词引正》）。
这个时期，京城大都（今北京）更是全国最大的杂剧中心，它集中了以
关汉卿为首的一大批杂剧家与珠帘秀、天然秀等名演员。他们通过自己的创
作与表演，积极地反映了广大人民的生活与斗争，例如关汉卿的《惊天动地
窦娥冤》杂剧就以窦娥的冤狱有力地抨击了元代社会的黑暗，表现了多少年
来受尽压迫的人民群众强烈的反抗情绪；康进之的《梁山泊李逵负荆》杂剧
从正面描写了宋代农民起义的英雄与人民的血肉关系，反映了元代被压迫人
民的政治理想；王实甫的《西厢记》杂剧与白朴的《裴少俊墙头马上》杂剧
则以张生、莺莺与裴少俊、李千金这两对青年男女的恋爱故事，歌颂了那个
时代青年男女反对封建礼教追求婚姻自由的斗争。
元杂剧的结构，一般由四个不同宫调的四个套曲联成（或叫四折，每折
一个套曲）。不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成（五折）。
还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或在各个套曲之间添加一个“楔
子”。
“楔子”常用一个只曲组成，如［仙吕］《赏花时》或［正宫］《端正
好》。但有时也可以再加一个“么篇”（同一曲调的变体）；或者用二、三
个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的
楔子就用一个［正宫］《端正好》套曲。
元杂剧的每个套曲，全由同一宫调的曲牌联成，所用的曲牌，多少不定，
最多的如《魔合罗》杂剧曾用到廿六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三
个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式。
例如缠令形式就有［黄钟］《醉花阴》套曲等。
［黄钟］《醉花阴》、《喜迁莺》、《出队子》、《刮地风》、《四门子》、《水仙子》、
《古寨儿令》、《神仗儿》、《尾声》
缠令兼缠达的形式就有［正宫］《端正好》套曲等。
［正官］《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚
绣球》�