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即以诗词擅名，并爱好音乐与书法。成年以后屡次参加科举都没有考中，所
以只好去依附“名公巨儒”，充当幕僚清客。从他的有记年的作品来看，自
1176 年到1206 年的三十年间，他的足迹走遍了江西、湖北、湖南、江苏、
浙江的广大地区，他的年华似乎也就是在飘泊羁旅之中逝去的。姜夔的内心
是矛盾的：他一方面不满眼前的局面——残破的河山与统治者的纸醉金迷，
但又跳不出狭小的生活圈子，不能参加到广大人民的实际斗争中去，而只对
统治者采取维护的态度。所以他与慷慨高歌、直书愤词的张元干、辛弃疾等
人不同，他只能在《扬州慢》、《凄凉犯》等“自度曲”和填词之作中，通
过委婉曲折的感叹，在“清妙秀远”的意境中，微微透露出几丝爱国的愁思。
据宋·周密《齐东野语》记载，宋时官府修内司曾刊印过载有几百首词
调的大型谱集《乐府浑成集》，可见当时宋词乐谱是很多的，可惜现已大部
失传，只有个别残谱见于明·王骥德《曲律》。现存宋谱以《白石道人歌曲》
（图76）所载姜夔和范成大的十几首“自度曲”与填词之作，以及元刻宋·陈
元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映了宋词音乐的
原貌。至于明末《魏氏乐谱》、清初《九宫大成南北词宫谱》、《东■琴谱》
和《松风阁琴谱》筹书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均
是明清人所谱，不足为据。
宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者
即利用隋唐以来民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——词牌填人新词。填
词时可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化。减字，即减少原词句子
或字数，音乐也相应紧缩。摊破，即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。
后者即利用民间流传各种乐曲的素材，另创新的词牌。姜夔“自度曲”中有
一首《凄凉犯》，旋律的进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近：
这个事例说明，姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能均来自民间。
宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹哑觱篥或
箫伴奏。宋时著名歌者有袁绹。据说，有一年中秋节的夜晚，袁绹曾与词人
苏轼同游京口（今江苏镇江）金山夺。其时，天宇四壁，一碧无际，长江流
水波涛倾涌，皎洁的月色照耀如同白昼一般。苏轼乘兴写了《水调歌头》“月
色几时有，把酒问青天”一词，让袁绹演唱。袁唱得非常动听，苏轼也很满
意（清·高承■《豪谱》）。
宋词的体裁形式主要有令、慢、近、犯等。
令，又名小令或令曲，是宋词中最简单的形式。它的名称来自唐代的酒
令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令。因而得名。令有单
叠与双叠两种。单叠小令，实例有《黄莺吟》、《醉吟商小品》等。
黄莺吟
宋·陈元靓《事林厂记》谱
王迪译
此曲原来用琴伴唱。歌词格律及部分词汇与北宋柳永《黄莺儿》词大致
相同。曲调素材简练，富于抒情性。它通过一双黄莺在花间飞舞的描写，表
现了作者喜悦、欢快的心情。全曲实际上是由5216 这个核心音型发展而成的
一首短小民歌。
双叠小令，实例有《愿成双令》及姜夔的《隔溪梅令》等。
愿成双令
宋·陈元靓《事林厂记》谱
王迪译
《愿成双令》是产生于北宋的民间曲子。现存歌词最早见于北宋《刘智
远诸宫调》。其特点是上叠首句为三、三句，下叠首句为七字句。上下叠曲
调，除“换头”变化外，其余完全相同。
宋词中，单叠小令比较少。所谓小令，主要指双叠小令。南宋张炎《词
源·讴曲旨要》讲到小令的特点时说：“歌曲、令曲四捎匀”。匀即“韵”。
就是说，小令歌辞一般有四个落韵之处。在音乐上，凡落韵处，多在主音或
属音上，而且都是强拍。因此，四匀也称“四匀拍”。上例■处，均为落韵
处。
慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是
“重起轻杀”，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。
较长的有李存勗的《歌头》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如姜夔
的《扬州漫》：
扬州慢
此歌是姜夔在1196 年冬至的傍晚，路过杨州，眼见此地十几年前曾被金
兵骚扰，至今仍是一派凄凉景象，引起他心中无限伤感而作的。它从一个侧
面反映了南宋朝廷屈辱苟安给人民带来的深重灾难。
慢曲的形式特点，张炎《词源》说，慢曲有“八匀”（八韵），分为“大
头曲”与“叠头曲”两类，节奏处理上有“打前拍”与“打后拍”的区分。
“大头曲”是“大头花拍居■五”，就是说第五拍，即下叠换头处为一“花
拍”。“叠头曲”是“迭头艳拍在前存”，就是说在乐曲开头叠用双“头”，
须加一“艳拍”，这种开头叠用双头的处理手法，称为“迭头”。
《扬州慢》开头“淮左名都，竹西佳处”，即“迭头”。它与下句“解
鞍少驻初程”，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本调性F 宫调式，但是
D 羽调式也占有重要地位。此外，变化半音＃1 的运用也很具特色。
近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前由慢转
快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四
十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔《淡黄柳》，六十
五字：
淡黄柳
这首歌是姜夔旅居南宋边城合肥时所作，写得虽然比较伤感，但是通过
空旷的城关、拂晓的号声和柳色的对比，仍然流露了作者对南未屈辱苟安的
不满。全曲主要是由开头一拍的旋律变化发展而成。基本调性是E 羽调式。
其中下叠“燕燕飞来，问春何在”一句，经过紧缩的主题在下四度上再现的
处理手法，颇具特色。
犯，又称犯调。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义，一
种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。
如采用三个曲牌称为“三犯”；采用四个曲牌，称为“四犯”。《四犯剪梅
花》就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪狮子》第
六、七句，《醉蓬莱》第九、十句拼成的。这种曲式可能就是后世昆曲中所
谓的“集曲”。一种则是指转调或转换调式。《词源·律吕四犯》中举出犯
有四种：宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，均为转一个调。宋词中还有
连转两个调的，如吴文英的《琐窗寒》，但这种情况并不多见，运用较多的
是转一个调的宫犯商和商犯羽两种。
属于商犯羽的曲例，有姜夔的《凄凉犯》：
凄凉犯
这首歌也是姜夔旅居合肥时所作。淮南的合肥是南宋边城，当时戍楼上
凄凉的号角声，夹杂着渐渐远去的战马的嘶声，引起他无限愁思，于是写下
了这首悲歌。此歌写成之后，姜夔曾到临安（杭州）请宫廷乐工田正德用哑
觱篥伴奏演唱，效果很好。
据宋姜夔《“凄凉犯”序》称，凡转调一定要两调主音相同“所住字同”。
《凄凉犯》的基本调性是夷则羽，但上叠从“一片离索”到“情怀正恶”，
下叠从“晚花”到“红落”的曲调，却已转入“夹钟商”。夷则羽与夹钟商
两调，除前者用夷则，后者用南吕外，其余各音完全相同：
律名
黄大太夹姑仲蕤林夷南无应
调名
钟吕簇钟洗吕宾钟则吕射钟
3#45671 2
夷则羽
夹钟商
6 7123#45
就是说，夷则羽转夹钟商时，只须将夷则——宫音升高半音，作为新调的南
吕——变徵就成了，两调“住字”（主音）均为仲吕，只是前调仲吕为羽（6），
而后调为商（2）。这种转调的办法，就叫“商犯羽”，或“商羽相犯”。《凄
凉犯》一曲，通过调性变化给人以鲜明的印象，使曲调增添了几分凄凉的情
调，其艺术处理是比较成功的。不过，过分强调“住字”相同才可相犯是没
有道理的，因为在实践中住字不同的转调早已应用。
宋词与乐府，唐诗五言、六言、七言等方整性句式结构不同，它的每个
词牌，句式结构的变化极为复杂，如上引《淡黄柳》，上叠第一句是四字、
五字，第二句是七字，第三句则为六字、七字。下叠第一句是三字、五字，
第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。这种长长短短的乐句结
构，更适于表现细致复杂的情感变化，因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺
术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。
宋词在音调上也有自己的特点。其音阶形式基本上属于杂用清角（4）与
变徵＃4 的先秦传统音阶，但有时也用降七级音b7（闰）音的清商音阶。一
般来讲，旧音阶宫、羽调式较为常用，有时也用徵调式、商调式和角调式。
其转调手法，常转上下四度的近关系调，有时也转大二度调，如《古怨》即
由E 商调式转为E 宫调式。在旋律进行上，三度的进行较为常用，特别是用
在乐曲开头和结尾，如《扬州慢》的135，《愿成双令》、《凄凉犯》的357，
《杏花天影》的461 等。还有1 76 或5＃43 等小三度下行级进的典型音型与
五度、六度跳进，如■与■的进行等。此外，变化音＃1、＃2、＃4b7 的运
用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：
总之，宋词音乐由于有自己的特点，所以形成了独特的风格，在当时产
生了极为广泛的影响。
四、鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿
鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，�