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简单朴实，古人记载说原始歌曲“乐而无转”（《盐铁论》），其旋律性不
强，是可信的。
二、治水之歌一《大夏》
《大夏》传说是我国原始社会到奴隶社会的过渡时期产生的著名的歌
舞。
大约四千年前，黄河流域洪水为患，农田无法耕种，人民颠沛流寓。传
说当时部落联盟的首领舜（shún 音顺）任用鲸（gǔn 音滚）来治水。鲸用筑
堤堵水的办法，始终不能制服洪水。后来，舜又让鲧的儿子禹来治水。禹用
了十年时间，日夜操劳，不敢稍懈，三过家门而不入，最后终于疏通三江五
湖，凿开龙门，让洪水通畅地东流入海。洪水平息后，禹又亲自拉犁开荒，
发展农业生产。人民为了欢庆治水的胜利，歌颂禹的功绩，举行盛大的歌舞
祭把活动，人们表演的乐舞，后来就叫做《大夏》。
春秋时期，南方的吴国（今江苏苏州一带）有一个贵族，名叫季札，非
常喜爱音乐。有一次，他充当吴国使臣，到鲁国（今山东曲阜一带）去访问。
他听说鲁国保存了很多西周宫廷中的著名乐舞，就请求参观学习。鲁国很热
情地为他演出了《大夏》、《韶》等古乐和“大雅”、“小雅”、“周南”、
“召南”，以及郑、卫（今河南）、豳（bin 音宾）、秦（今陕西）、齐（今
山东临淄）、魏（今山西）、陈（今河南、安徽一带）等国的民间歌曲“国
风”。
据说《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”（yì音义）。
舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙。右手持羽毛，左
手持乐器“籥”（yuè音月），边唱边舞，颇为质朴、粗旷。季札看后，深深地
被它的内容和表演所感动，说：“真美啊！像这样勤劳而又有道德的人，除了
禹，谁能比得上呢？”季札的话，虽然带有过分赞誉的成分，但也说明《大夏》
的内容确与大禹治水有关。所以商周以来，它一直被奴隶主贵族用来作为祭
祀山川的乐舞。
《大夏》已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“籥”伴
奏，又称“夏籥九成”。“籥”在甲骨文里写作“■”像是用数根苇竹制成
的管子，周围用绳子捆扎在一起，管子上端有一个吹孔，可以吹奏发声。一
个籥，可吹出数个不同的乐音。这种乐器，就是后来“萧”（排萧）的前身。
《大夏》用这种乐器伴奏，比起“击石拊石”的原始乐舞来，要进步多了。
不过，因其乐音较少，推想其曲调可能比较简单。
除《大夏》以外，这个时期还流传一首与禹有关的南方民歌。据《吕氏
春秋》记载，禹在治水的过程中，遇到一个“涂山氏”氏族的女子。后来禹
又到其他地方巡行，那个女子便派人站在涂山（今浙江会嵇）南麓，唱着她
所作的“候人兮猗”这首情歌，等待禹的到来。这首歌是目前所知最早的一
首南方民歌。
这首歌的歌词，实际上只有“候人”两个字，即等待她的情人的意思。
它可能反映了父系氏族社会里，人们的爱情生活。结尾的“兮猗！”两字，
是感叹词。“兮”，古音读如“啊”，“猗”与“兮”字音相同。这种结尾
形式表明原始歌曲是用婉转起伏的旋律抒发其强烈的思念之情的。歌词中词
语的重复，说明旋律性已逐渐成为原始音乐的重要因素。
三、埙的演变和音阶的形成与发展
埙是我国古代一种重要的吹奏乐器。其形状有管形、橄榄鱼形、圆锥形
等多种。它们的顶端都有一个吹孔，埙体上有的无按音孔，有的有若干按音
孔。多为陶制品，也有骨制品。
埙的历史很悠久，目前发现的最古老的埙，是大约六千年前居住在今天
浙江杭州湾河姆波遗址的居民使用的椭圆形无音孔陶埙（图3）与西安半坡
村仰韶文化遗址发现的两个陶埙。其中一个无音孔，另一有一音孔者能吹出
一个小三度音程：即羽（F）与宫（bA）两个音。
据近年对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，这些陶
埙的绝对音高虽然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是说，都能吹出后
来五声音阶中的lado（羽、宫）或misol（角、徵）两个音，它是目前所知
最古老的一种音阶形式。估计当时的乐曲，如《奋五谷》等，可能就是由这
少数几个音组成的。
大约在四、五千年以前，在今天山西万泉县荆村和太原市郊义井村，还
使用一种二音孔陶埙。这种陶埙能吹出三个音：
荆村埙义井埙
其中荆村埙吹出的音，构成一个纯五度和小七度音程；义井埙吹出的音，
构成一个小三度和纯四度音程。就是说，荆村埙能吹出相当于后来G 调五声
音阶中的635（羽、角、徵）或D 调的261（商、羽、宫）三个音。义井埙
能吹出相当于G 调五声音阶中的612（羽、宫、商）或C 调的356（角、徵、
羽）三个音。当时人们尚无绝对音高观念，因此，这两个埙实际上就是在半
坡埙所吹出的小三度音程基础上，又增加了一个“商”音或“羽”音。它们
所构成的两种三昔列，应是目前已知的最古老的三声音阶。
据目前考古实物证明，埙的进一步发展是在进入奴隶社会以后。近年在
甘肃玉门属于父系氏族社会晚期至奴隶社会早期的火烧沟文化遗址的平民墓
葬中，出土了二十多个彩陶埙。其形休呈鱼形，鱼嘴处是吹孔，埙体上有三
个按音孔（图4）。测音结果表明，这些埙的绝对音高各不相同，但都能吹
出相当于后世五声音阶中的domisolla 即宫、角、徵、羽四个骨干音。有的
埙还能吹出fa（清角）。少数埙能吹出羽、宫、商、角四个骨干音。据此推
想，当时可能至少已有上述以宫、羽为调式主音的两种四声音阶调式。
埙的基本定型，大体在晚商时期。实物有河南辉县琉璃阁殷墓（图5）、
河南安阳小屯妇好墓出土三枚一套的陶埙和殷墟1001 大墓出土兽面纹骨埙
（图6）。三者埙体均呈圆锥形，有五个按音孔。测音结果表明，辉县埙与
妇好埙基音相同，均为a，因此当时可能已有绝对音高的观念。从辉县埙的
音阶结构来看，实际上是在甘肃埙两种四声音阶的基础上增添了两个变化
音。如以a 为宫，可构成宫、角、徵，羽与清羽及变宫的音阶序列；或以e
为宫，可构成羽、宫、商、角与清商、清角的音阶序列。变化音的出现，说
明已存在使用色彩性变音进行变化装饰或旋宫转调——改变调高转换音阶调
式的可能性。
后世文献都说“商已前但有五音”，至周代始有“七音”。近年出土的
殷王室妇好墓五枚一套的编铙能奏出相当于后世G 调的56145 的音阶结构，
如果联系起来看，我国五声音阶正式形成，可能不会早于商周之际。
关于七声音阶“七音”的最早记载，见于《左传》昭公二十年（前632）。
如果从商埙已能吹出七声结构中的某些偏音的事实来看，它的正式形成可能
与“五声”相差不会太远。目前由于缺乏确证，尚难定论。
随着七声音阶的出现，牵涉到中国传统调式研究中经常遇到的新、旧音
阶与清商音阶问题。旧音阶“角”、“徵”之间为“变徵”（#fa），半音位
置在四度、五度和七度、八度之间；新音阶“角”、“徵”之间为“清角”
（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之间；清商音阶“角”、“徵”
之间为清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之间（“■”表示半音关
系，其余均为全音）：
在上述三种七声结构中，五声音阶的五个正音始终处于核心的地位。这
就是子产所说的“九歌、八风、七音、六律，以奉五声”（《左传·昭二十
五年》）。
从现有测音材料看，辉县塌虽然还未形成完整的七声结构，但是清角在
火烧沟文化遗址鱼形坝已经能吹出的事实，以及清羽在辉县埙中的存在，说
明上述三种七声结构都是我国具有悠久历史的音阶形式。
从半坡埙产生最早的一个小三度音程到晚商至春秋之际出现完整的五声
音阶和七声音阶，其间经历了三千多年的漫长岁月，可见，人们对于音阶的
认识是经过长期的探索和实践的。
四、巫与商代音乐
巫原是原始社会拥有较多知识、能歌善舞，传说能交通神人的神秘人物。
商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，能替鬼神说话，影响国家
的政治与国王的行动。《尚书·洪范篇》就讲到商殷的国王有疑难的事情就
应该和卿士（高级贵族）、庶民（低级贵族）商量并以巫、史等所进行的“卜
筮（shì音事）”定吉凶，“卜筮”的吉凶有决定行动与否的作用。占卜、祭祀
时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。
商代音乐属于巫文明。
商原是居住在黄河下游的一个以玄鸟（燕子）为图腾的原始部族。夏末，
已进入今河南地区居住，并在汤的领导下灭夏建立商朝。商代在盘庚迁殷前
（约前16—前14 世纪），尚处于刚进入早期奴隶制的阶段，从郑州二里岗
等早商遗址出上的二音孔或三音孔埙看，这个时期的音乐文化并不特别发
达。在祭祀等重大场合，往往由巫主持表演本部族的传统乐舞《桑林》和赞
颂汤代夏立商武功的乐舞《濩》等等。我国古书《左传》记有一个故事：公
元前641 年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要
看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞
师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了筒狄吞玄鸟卵生商始租
契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。
商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不